كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

السبت، 27 فبراير، 2010

9.الموسيقى العربية المعاصرة - السينما

9. الموسيقى العربية المعاصرة - عصر السينما
بظهور السينما فى أوائل القرن العشرين أنشئت دور العرض تعرض أفلاما أجنبية ثم أنتجت الأفلام المحلية فى مصر وأدخلت العناصر الموسيقية إلى الفن السينمائى فى أشكال مختلفة
  • الأفلام الغنائية
  • الأفلام الاستعراضية
  • الموسيقى الراقصة
  • الموسيقى التصويرية 
.
الأفلام الغنائية
. 
ازدهرت الأفلام الغنائية كثيرا على يد محمد عبد الوهاب وأم كلثوم قطبى الغناء العربى منذ الثلاثينات ثم لاحقا على يد عديد من المطربين والمطربات منهم عبد الحليم حافظ ، محمد فوزى ، فريد الأطرش ، أسمهان ، هدى سلطان ، شادية ، وردة ، نجاة الصغيرة ، صباح ، فيروز ، نجاح سلام ، فايزة أحمد ، كارم محمود ، محرم فؤاد وغيرهم ، واشترك فى تلحين أغنيات هذه الأفلام عشرات من الملحنين منهم محمد القصبجى ، زكريا أحمد ، محمد عبد الوهاب ، رياض السنباطى ، فريد الأطرش ، محمد الموجى ، كمال الطويل ، محمد فوزى ، منير مراد ، بليغ حمدى
أدى ظهور السينما إلى انحسار نشاط المسرح الغنائى بطريقة غير مباشرة حيث اتجه المنتجون إلى استثمار أموالهم فى الوسط الجديد الأكثر ربحا ، وبينما كان يمكن أن تؤدى السينما نفس الدور الذى قام به المسرح الغنائى وعلى جمهور أكبر لم يساعدها الفنانون الموجودون فى الساحة على أداء تلك المهمة فقد شهدت تلك الفترة سيطرة المطرب مرة أخرى على النشاط الفنى
.
الأفلام الاستعراضية
. 
بمتابعة الحركة السينمائية نكتشف أفلاما سميت بالأفلام الاستعراضية اهتمت بتقديم الغناء فى قالب حركى راقص غالبا تشترك فى أدائه مجموعات صوتية وحركية إلى جانب المطرب الفرد ، ونظرا لموقع الاستعراض الإبهارى من الفيلم حاول ملحنوه تقديم ألحان تناسب الحركة المطلوبة وبحيث تشارك فى عملية الإبهار ، لهذا ساعد هذا النوع فى ظهور ألحان موزعة توزيعا أوركستراليا والتخفف من قيود الألحان التقليدية باتجاه أكثر انفتاحا على الموسيقى الغربية خاصة تجاه الإيقاعات الخفيفة ، من ملحنى الاستعراضات محمد القصبجى ، رياض السنباطى ، محمد عبد الوهاب ، منير مراد وفريد الأطرش ، ورغم هذه الجهود والاتجاهات ظهر كثير من الأفلام يحمل من الصفة الاستعراضية الاسم فقط دون المضمون المناسب وكثير من هذه الاستعراضات كان سطحيا ساذجا فى سواء فى تعبيراته السينمائية أوالحركية أو الموسيقية الغنائية
.
الموسيقى الراقصة
.
إلى جانب موسيقى الاستعراضات ظهرت فقرة كادت تكون جزءاَ أساسيا من صناعة السينما لفترة طويلة هى الموسيقى الراقصة المصاحبة للرقص الشرقى ، ويبدو أن الهدف من وجودها لم يكن تعبيريا بأى حال وإنما شيء من لوازم الصناعة والتجارة
.
الموسيقى التصويرية
. 
ساعدت السينما أيضا على ظهور نوع جديد لم تعرفه الموسيقى العربية من قبل هو الموسيقى التصويرية ، وما نورده هنا يعنى إجمالا الموسيقى التصويرية فى السينما العربية ، وتمثلها السينما المصرية بصفة غالبة

يمكن استعراض مراحل تطور الموسيقى التصويرية فى السينما إلى أربعة مراحل
.
1. استخدام الموسيقى العالمية
. 
هذا يعنى باختصار نقل مقطوعات موسيقية عالمية كما هى من مصادرها الأجنبية ، وهى مرحلة تدل على النقص الشديد فى التأليف الموسيقى التصويرى
.
2. الموسيقى التصويرية المحلية فى صيغ أوركسترالية
. 
هذه هى أغنى مراحل الموسيقى التصويرية فى السينما العربية ، نظرا لاستنادها إلى الموسيقى المحلية بعد إعادة صياغتها فى صيغ موزعة أوركستراليا تنفذها فرق كبيرة ضمت عناصر محترفة من العازفين الأكفاء كثيرون منهم أجانب ، من الموسيقيين المجتهدين فى هذا المجال فؤاد الظاهرى ، إبراهيم حجاج ، أندريا رايدر ، عزت الجاهلى ، على إسماعيل ، يوسف شوقى ، محمد نوح ، إلياس رحبانى ، عمر خيرت ، ويمكن إضافة الموسيقار الفرنسى موريس جار إلى هذه القائمة والذى استخدم تيمات موسيقية محلية فى إطار أوركسترالى عالمى فى أفلام مثل لورانس العرب والرسالة ، وماريو ناشمبينى الإيطالى مؤلف موسيقى فيلم المومياء ، والإيطالى فرانسيسكو لافانين مؤلف موسيقى فيلم صلاح الدين
.موسيقى فيلم "رد قلبي" - 1957 فؤاد الظاهري
3. الموسيقى التصويرية المحلية اللحنية
. 
وهذه هى أفقر مراحل الموسيقى التصويرية على الإطلاق ، وتعتبر خطوة للخلف فىى هذا المجال ، ففضلا عن عدم مناسبتها أصلا لفن السينما فقد ساعدت على دخول الملحنين ذوى الثقافة والقدرات الموسيقية المحدودة إلى هذا الميدان مما جعل الموسيقى المستخدمة تبدو كأنها ألحان غنائية فى وسط الفيلم ، وزاد الوضع سوءا عدم اكتراث المخرجين بالموسيقى الفيلمية بوجه عام نتيجة عدم إلمامهم بالفنون الموسيقية ووظائفها ، ووصل عدم الاكتراث هذا إلى درجة استخدام تيمة موسيقية واحدة ، وأحيانا على آلة واحدة ، تكرر طوال العرض رغم اختلاف المواقف مما أدى إلى شعور السامع بالملل الشديد بل والنفور
يمكن اعتبار أن هذه المرحلة تقع فى مسئولية المخرجين أكثر من الموسيقيين حيث أن المخرج يبدأ عمله الموسيقى بعدة اختيارات منها اختيار نوع الموسيقى وكيفية ارتباطها بالمادة الفيلمية ثم تكليف المؤلف الموسيقى ذى الكفاءة المناسبة ، وفوق كل هذا إقناع المنتج بأهمية التمويل الجيد للعنصر الموسيقى تأليفا وأداء وتسجيلا بدرجة اقتناعه بها ، وأغلب الظن أن المخرجين قد تعاملوا مع هذا العنصر إما بهامشية وإما بعدم إدراكهم لوظيفة الموسيقى التصويرية وضرورة وضع التوصيف المناسب لها فى السيناريو ، وبذلك تسببوا فى هذا الفقر الفنى ، من الموسيقيين "الملحنين" فى هذه المرحلة بليغ حمدى ، عمار الشريعى ، حسن ابو السعود ، وكانت عبارة "الموسيقى التصويرية والألحان" تظهر فى تيترات الأفلام التى انتشرت بداية من السبعينات واصطلح على تسميتها بأفلام المقاولات إشارة إلى صبغتها التجارية 
.
4. الموسيقى التصويرية المحلية الحديثة
. 
تميزت هذه المرحلة بظهور موسيقى جديدة تضيف بعدا صوتيا حقيقيا للمواقف الدرامية وتستخدم كافة الأدوات المتاحة للتعبير الموسيقى ، اتسمت هذه الموسيقى بتجنب الميلودية الغنائية كلما أمكن والتركيز على الموسيقى الموزعة أكثر من الألحان مما ساعد على الاهتمام بالتفاصيل والحصول على خلفيات موسيقية أكثر تعبيرا ، كما أدخلت بعض الأدوات الحديثة مثل المعالجة المبرمجة بالكمبيوتر ، وهذا العامل الأخير كان له وجهان إيجابيان ، فقد ساعدت برمجة الموسيقى على تقليل التكلفة مع العناية بالجودة فى نفس الوقت ، وإضافة المؤثرات الصوتية إلى النسيج الموسيقى ، ولا شك أن الموسيقيين قد استطاعوا بذلك التعامل مع مشكلة المخرجين المزمنة فى عدم الاهتمام بالبعد الموسيقى فقدموا موسيقى حديثة ومعبرة بأقل التكاليف ، من الموسيقيين الجدد مودى الإمام ، خالد حماد
د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم
.موسيقى فيلم "رسالة إلى الوالي" - 1999 مودي الإمام 

الخميس، 25 فبراير، 2010

مقامات الموسيقى العربية - راحة الارواح


مواصلة لعرض مقامات عائلة السيكاه،أقدم لكم هذه المرة مقام راحة الأرواح وهو في نهاية الامر الهزام المصور على العراق السي نصف في القرار، وهذا المقام يمتاز بجنسه الاول ،سيكاه على العراق،يليه في الصعود ،جنس حجاز على الدوكاه ، و اذا صعدنا اكثر نحو الجواب نجد السيكاه على الاوج،فحجاز على المحير يعني راحة الارواح في الجواب على الأوج . و سيكون هذا العرض مدعوما كالعادة،بمختارات غنائية، تشرح ما قدم في العرض و منها مثلا موشح : ماس عجبا آداء الدكتور صالح المهدي ،في أحد دروسه بمعهد الموسيقى بتونس أيام كنا طلبته بالمعهد،الى جانب أشهر أغاني السيدة أم كلثوم في راحة الارواح منها مثلا: فات اللميعاد للموسيقار بليغ حمدي، الأطلال للموسيقار رياض السنباطي، الخ.... الى الملف الصوتي للمتابعة مع تحيات أخوكم سمير الجنحاني.
.

الاثنين، 22 فبراير، 2010

مقامات الموسيقى العربية - الصبا


يعتبر الصبا من المقامات الموسيقية العربية التي تعبر عن الحزن الشديد، وإن كان معنى كلمة صبا في اللغة العربية ليس لها معنى الحزن فهي تعني: الريح التي يضرب بها المثل في الرقة، ولقد جاءت هذه الكلمة في التراث الأندلسي و تحديدا في أبيات نوبة مقام الحسين التونسية التي تقول: قد بشرت بقدومكم ريح الصبا - أهلا بكم يا زائرينا و يا مرحبا
ولنعود الى الصبا في المفهوم الموسيقي فهو مقام يحتوي على جنس صبا ، على الدوكاه فحجاز على الجهاركاه، صعودا الى جنس حجاز كردان، مع وجود تلوينات لمقامات أخرى تتآلف و تتجانس مع هذا المقام لكنها ليست أجناس أساسية في مقام الصبا حتى لا يسيئ فهمها مثل: البياتي والحجاز على النوا و العجم، كما سيبين في الملف الصوتي منها مثلا هو صحيح الهوى غلاب لزكريا أحمد و مقطع من قصيدة الاطلال لرياض السنباطي و الذي يبدأ بـ:و حنيني لك يكوي أضلعي
إضافة الى موشح أهوى قمرا للسيد الصفتي مقام صبا و ايقاع سماعي ثقيل
.

الجمعة، 19 فبراير، 2010

ربع التون التركي

لقد كان هناك حوار حول ربع التون التركي في موقعنا الجميل.
بداية أحببت أن أنوه إلى أن هناك لبس أو سوء فهم عندنا نحن العرب حول الربع تون التركي ونتصور بأن ربع التون التركي هو دائما ربع تون عالي جدا وهذا الكلام غير دقيق.
.
سوف أبدأ بتجربة موسيقية فيزيائية:
لو كان قارئ هذه الأسطر عازف كمان أو فيولا أو شيللو فممكن أن يعمل هذه التجربة البسيطة جدا:

أرجو أن ينصب (يدوزن) الآلة على الدوزان الغربـي أي في الكمان من الوتر الغليـظ للرفيع: صول ري لا مي، ثم يضع الاصبع الأول على وتر ري ليصدر نوتة مي طبيعي، يقوم بدوزان أو بضبط هذه النوتة باستخدام العزف على وترين مع وتر لا، سوف تصدر نوتة مي الطبيعي المضبوطة تماما
.
بعد ذلك يعيد الكرة ويضبط نفس النوتة (نوتة مي) لكن هذه المرة مع وتر صول، سـوف يحصل على نوتة مي لكنه سوف يلاحظ هذه المرة بأن نوتة مي الصـادرة من هذا التـآلف هي نـاقصة قليلا أو أنها أخفظ من نوتة مي الأولى أو أن صوتها أغلظ بقليل جدا. ممكن إجراء نفس التجربة على نوتة سي الطبيعي مع وتر مي أو صول.
هذا شيء معروف في الموسيقى الغربية لكن مثل هذه المعلومة نادرا ما تجدها في كتاب معين.

نوتة مي الثانية، أو نوتة مي الصادرة من عزفها مع وتر صول هي تقريبا نفسها نوتة مي التركية (العالية).
من لا يعزف الكمان أو آلة وترية ممكن أن يسأل صديقا عازف كمان لكي يجري هذه التجربة أمامه.
.
هناك بعض الموسيـقييـن العرب من هم لا يستخدم أسمـاء النوتات الفرنسيـة أي دو ري مي لذا سوف أعيـد كتـابة النوتات الفرنسية وما يعادلها بالإنجليزية:
Do = C, Re = D, Mi = E, Fa = F, Sol = G, La = A,

Si = B (in German) Si = H Si bemole = B
علي أن أستخدم كلمة (تقريـبا) لأن أربـاع التونات وأنصافها هي أشيـاء غيـر ثابتة أبدا وهي تتغير من وقت لآخر أثناء العزف بالنسبة لموقعها من العزف ووظيـفتها، (هناك بعض العازفيـن يجهلون أو لا يتمكنون من التحكم في تغيير هذه النوتات، مثل هؤلاء العازفيـن يكون عزفهم أشبه بعزف ماكنـة وليـس عزفا حيـا، يفترض أن يأتي هذا التحكم بواسطة الإحساس).
.
قلت بداية بأن ربع التون التركي ليس بالضرورة أن يكون كله ربع تون عالي، السبب في ذلك هو أنه يوجد أكثر من نوع ربع تون في الموسيـقى التركية، ففي بعض السلالم يكون ربع التون عـالي جدا (أي يشبه نوتة مي الثانية التي حصلنا عليها من التجربة) وهذا يعني أنه توجد أرباع تون تركية ليست عالية بل قريبة من ربع التون العربي.
السلالم التركية التـي يكون فيـها ربع التون عاليا (أي ربع التون الذي يقترب من النوتة طبيعية) هي: الراست وعائلته والسيجاه وعائلته.

ربع التون التركي في مقام الهزام:
من السلالم المستخدمة كثيرا في الموسيـقى العربية والتركية على حد سواء هو سلم الهزام والذي هو أحد فروع سلم السيـجاه، في هذا السلم تكون درجة الاستقرار هي مي ربع التون، تكون هذه النوتة في الموسيـقى التركية عالية جدا وتكاد أن تقترب من نوتة مي الطبيعي.
كلنا نذكر سولو الكمان للرائع الراحل الكبير الأستاذ أحمد الحفناوي في أغنية رسالة من تحت الماء، الكثيرين لا يعرفون بأن هذا السولو هو عبارة عن هزام تركي، لقد تعمدت أن أضع في الفيديو تقسيـم لعـازفة كمان تركية اسمها جنـان (وهي مطربة أيضا) والتقسيم هو هزام على درجة سي (نصف بيمول التركي)، ووضعت بعدها مباشرة السولو الشهير للأستاذ الحفناوي، سوف نلاحظ بأن درجة الاستقرار هي نفسها، معروف بأن اسـم هذا السلم سيـكون راحة الأرواح بسبب أن درجة استقراره على نوتة سي ربع التون (هنا ربع التون التركي العالي).

ربع التون التركي في مقام الصبا:
لو استمعنا لسلالم أو مقامات أخرى تحوي على ربع التون غير المقامات التي تم ذكرها سابقا للاحظنا بأن ربع التون فيها يختلف عن المقامات السابقة وهو ليس عاليا بنفس القدر.
لو استمعنا لمقام الصبا للاحظنا بأن ربع التون عاليا لكنه ليس كما هو في المقامات السابقة، (سوف يكون الحديث على أن الصبا في مكانه الأصلي أي على نوتة ري) نلاحظ أن النوتة الثانية والتي هي مي نصف بيمول تكون في الصبا التركي عالية أيضا لكنها أخفظ مما هي عليه في الهزام أو باقي السلالم السابقة، لكن ما يترتب على ذلك هو تغيير باقي النوتات أي نوتة فا أي الدرجة الثالثة من السلم تكون (أحيانا) أعلى بقليل مما هي عليه، أما الدرجة الرابعة من السلم أي صول بيمول فهي (غالبا) ما تكون أعلى مما هي عليـه في مقام الصبا العربي، لكن علينا أن نتذكر ما كتبته سابقا وهو أن ربع التون وبـاقي النوتات ليست ثابتة بل هي متغيرة، لقد وضعت ملف صوتي للكارينيت من مقام الصبا سوف تلاحظون بأنه في ا لبداية تكون النوتات فـا وصـول بيـمول عـالية وليست كما في الصبا العربي لكنها في آخر الملف أي عندما يقترب العازف من الاستقرار تتغير لتكون أقرب للأصوات المستخدمة في الموسيقى العربية.

ربع التون التركي في مقام البياتي:
ننتقل لمقامات أخرى مثل مقام البياتي والمسمى لدى الأتراك بالعشاق (ليس العشاق المصري)، نلاحظ لدى سماعنا للتقاسيم المرفقة في الفيديو بأن ربع التون أي الدرجة الثانية من السلم (مي نصف بيـمول في حالة أن البياتي على نوتة ري) هي قريبة جدا من ربع التون العربية.

أرباع التون في الموسيقى العربية:
هنا علي أن أنوه بأن ربع التون في الموسيقى العربية هو الآخر غير ثابت أي أنه يختلف من مقام لآخر وأيضا فهو يختلف من منطقة جغرافية لأخرى فربع التون في العراق هو عالي نسبيا وربع التون في مصر هو متوازن ويقع تقريبا في منتصف المسافة (أي ثلاثة أرباع التون تقريبا صحيحة) وربع التون في سوريا وبلاد الشام فهو منخفض جدا بحيث يقترب من نصف التون.
غير ذلك فربع التون العربي أيضا يختلف من مقام لآخر فربع التون في مقام الراست على الدو أو نوتة مي نصف بيمول هي ليست نفسها في مقام البياتي على نوتة ري أي مي نصف بيمول، والخطأ الذي يقع فيه الكثير من العازفين هو عدم معرفتهم بأن ربع التون مختلفة وهذا هو السبب الذي يكون عزف البعض أحيانا غير مريح للأذن أو أن المستمع يحس بأن هناك خللا في هذا العازف، (هناك أشياء وأمور أخرى كثيرة جدا تتسبب في هذا أيضا) وأيضا علي أن أنوه بأن حتى البيمولات هي ليست نفسها في كل المقامات فهي الاخرى تتغير.
في الفيديو يكون البيات على درجة سي في التسجيلين ويكون مقام الهزام على درجة دو نصف البيمول (التركي) في الفيديو الثاني

.






مع تحيات: أحمد الجوادي

الأربعاء، 17 فبراير، 2010

8.الموسيقى المعاصرة،الحركة الأكاديمية

8. الموسيقى العربية المعاصرة - الحركة الأكاديمية
1. المخطوطات القديمة والكتب الحديثة
قبل إنشاء المعاهد الأكاديمية استمدت الموسيقى العربية مصادرها المدونة من كتب كتبها فنانون ومؤرخون من عصور مختلفة فى مصر والشام والعراق وتركيا وفارس والمغرب والأندلس ، وبعضها كان لفنانين معاصرين مثل كامل الخلعى إلى جانب كتب مترجمة عن الموسيقى الأوربية

2. إنشاء معهد الموسيقى العربية 1929
أنشىء أول معهد وطنى للموسيقى العربية بالقاهرة عام 1929 برعاية ملك مصر فؤاد الأول ، مؤسسا على "نادى الموسيقى الشرقى" وسارع فنانو ذلك العصر للانضمام إليه للتزود من العلوم الموسيقية النظرية والعملية ، وبهذا انتقلت دراسة الموسيقى من الاجتهاد الفردى إلى الدراسة المنهجية ، كان من ضمن أساتذة المعهد الفنان محمد القصبجى الذى درس على يديه محمد عبد الوهاب ، رياض السنباطى ، فريد الأطرش وآخرون


3. مؤتمر الموسيقى العربية الأول 1932
انعقد أول مؤتمر لتنظير الموسيقى العربية بالقاهرة عام 1932 ، أخذ هذا المؤتمر صبغة دولية باشتراك اشترك علماء وفنانون ومفكرون من الشرق والغرب واستضافة شخصيات عامة ضمت ملوكا وأمراء
قدمت فى المؤتمر أبحاث وتجارب عديدة وكان من أهم نتائجه اعتماد التدوين الموسيقى الشرقى على الطريقة العالمية ، وتسجيل المقامات الخاصة بالموسيقى العربية وإعداد خطط لتدريس الموسيقى بالمدارس العامة تبدأ بإعداد كوادر تدريس فى معهد فؤاد الأول للموسيقى العربية وتنظيم دورات تثقيفية عامة ومتخصصة للموسيقيين المحترفين

فى نفس المؤتمر تم إعلان الفنان محمد عبد الوهاب ملكا غير متوج على عرش الفن بإهدائه لقب "مطرب الملوك والأمراء" ، بهذا تمت السيادة الكاملة لعصر المطربين وأسدل الستار على مسرح سيد درويش . قاد هذه الحملة مصطفى بك رضا وهو فنان محافظ عازف للقانون شغل منصب عميد معهد فؤاد الأول ، وآخرون من أساتذة المعهد وقتذاك ممن عارضوا فن سيد درويش الثائر

4. انتشار المعاهد الموسيقية
تلا إنشاء معهد الموسيقى العربية بالقاهرة إنشاء معاهد كثيرة للموسيقى العربية والغربية فى مختلف الأقطار العربية على مدى عدة عقود حتى أصبح فى كل عاصمة عربية معهد مركزى بالإضافة إلى معاهد أخرى فى المدن الكبرى ونال معظمها رعاية رسمية ، بالإضافة إلى تخريج عناصر جديدة ذات كفاءات متميزة انطلقت من هذه المعاهد بعثات جديدة إلى أوربا للدراسات العليا فى الموسيقى
.
أهم إيجابيات المعاهد الموسيقية كانت ما يلى  
- تخريج كوادر موسيقية جديدة
- الاتصال الأكاديمى بالمؤسسات الموسيقية الغربية
- تكوين فرق أوركسترالية حديثة
- تدعيم التعليم الموسيقى فى المدارس العامة

ورغم كون إنشاء المعاهد الموسيقية تطورا محمودا فى حد ذاته إلا أن دورها كان لبعض الوقت سلبيا ، السبب فى ذلك الانفصام الذى أحدثته بين دارسى الموسيقى من حيث توجهات إنتاجهم الموسيقى فيما بعد ، فقد أدى انفصال المؤسسات التعليمية الموسيقية إلى شرقى وغربى إلى تباين خطير بين خريجى المدرستين ، فاتجه دارسو الشرقى إلى الموسيقى العربية التقليدية بينما حاول دارسو الغربى تقليد موسيقى الغرب الكلاسيكية ، وازدادت الهوة بين الطرفين كثيرا بانعدام التواصل والتعاون بينهما بل وعدم اعتراف أى منهما بالآخر .. النتيجة ألحان تقليدية فى السوق تذاع كل يوم وأعمال أكاديمية على غرار الموسيقى الكلاسيكية الأوربية على الأرفف لا يسمعها أحد رغم اعتماد كثير منها على تيمات ومقامات من الموسيقى المحلية .. ورغم أنه قد تم تطوير مناهج المعاهد لتشمل الدراسة الشرقى والغربى إلا أن هذا لم يعالج الانفصام القائم ، على العكس يبدو أنه قد تم تكريسه داخل المعهد الواحد!
.
5. إدراج المنهج الموسيقى فى التعليم العام  
منذ الثلاثينات تم العمل على إدخال مناهج تعليم الموسيقى إلى المدارس وقد أدى ذلك إلى حركة تثقيف عامة بين الأجيال الجديدة وساعد على نمو كثير من المواهب التى سلكت طريق الدراسة المتخصصة والاحتراف فيما بعد ، لكن هذه المناهج أهملت بداية من السبعينات إلى الآن ، انعكس هذا الإهمال على ثقافة جيل الشباب الحالى بحيث هبط كثيرا مستوى تذوقه الفنى وبالتالى قدرته على التحكم فى قبول أو رفض ما يقدم إليه
.
6. مؤتمرات الموسيقى العربية اللاحقة
استغرق الأمر أكثر من ثلاثين عاما لعقد المؤتمر الثانى للموسيقى العربية فى بغداد عام 1964 ، بعد ذلك عقدت عدة مؤتمرات معظمها بالقاهرة ، ورغم تعدد هذه المؤتمرات فى ، بلغ تعدادها 18 مؤتمرا هذا العام 2010 ، لم تسفر عن شيء ملموس تجاه تطوير الموسيقى العربية بشكل عام
 
د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم

الأحد، 14 فبراير، 2010

مقامات الموسيقى العربية -مقام بستنكار


مواصلة لسلسلة فروع مقام السيكاه نواصل هذه المرةعرض مقام البستنكار(بسته نكار) الذي يمتاز بجنس سيكاه على العراق، ثم صبا على الدوكاه، صعودا الى سيكاه على الأوج وكذلك به جنس حجاز على الجهاركاه عند النزول
وسأقدم لكم هذه الأجناس بطريقة سمعية مبسطة و تكون مدعومة كالعادة بعينات مغناة من التراث لتركيز هذا المقام لدى السامع، ليستطيع تمييزه من بقية الفروع الأخرى للسيكاه
ومن بين هذه الأمثلة الغنائية سأقترح عليكم أغنية في نفس المقام تؤديها الطالبة مروى قريعة بالمعهد العالي للموسيقى بتونس،و ابنة الزميل الدكتور لسعد قريعة المؤطر بنفس المعهد و هذه الأغنية من تلحين الفنان التونسي خميس الترنان المعروف في الاوساط التونسية، فلنتابع هذا العمل المتوا ضع من خلال الملفات الصوتية المرفقة ، مع تمنياتي لكم بالاستفادة منها و الله الموفق، مع تحياتي الخالصة


أنت ياللي بعيد علي - مقام بستنكار -  مروى قريعة

الاثنين، 8 فبراير، 2010

مقامات الموسيقى العربية - مقام النكريز


بعد الاستماع الى عائلة مقام النواثر في العرض السابق، رأيت أن أركز هذه المرة على فرع من هذه العائلة وهو مقام النكريز الذي يعرف في الموسيقى التركية و المشرقية بنفس التسمية، والمصطلح من أصل فارسي و يعني - لا تهرب - أما مقام النواثر أو النواأثر فمعناه : الأثر الجديد و هي تسمية فارسية كذلك.
وقد رأيت في هذا الملف الصوتي أن يكون ثريا بالأمثلة الملحنة من الأعمال العربية و التركية، لمزيد تركيزه في الأذن، والأمثلة الغنائية اللتي اخترتها هي: للفنانين الآتي ذكرهم الموسيقار محمد عبد الوهاب، بعيد عنك للسيدة أم كلثوم، كونشرتو نكريز للدكتور صالح المهدي، و مثال آخر من الموسيقى التركية
وقد اخترت لكم قصيدة للموسيقار عبد الوهاب اللتي كانت بدايتها في النكريز وهي :قالت كحلت الجفون بالكحل، كما كانت القصيدة ملونة بعدة مقامات أخرى خاصة مقام البياتي و الراست الذي أنهى به عبد الوهاب هذه القصيدة و ستكون في ملف صوتي مستقل مع تحيات أخوكم سمير الجنحاني


محمدعبد الوهاب - قصيدة قالت

الخميس، 4 فبراير، 2010

مقامات الموسيقى العربية - مقام النوا أثر

سأحاول أن أقدم مقام النوا أثر و البعض من فروعه المشهورة، مثل النكريز و البسنديدة مع شرح أغلب أجناسها و عقودها بطريقة مبسطة و واضحة ليتمكن المبتدئون من فهمها
وسأقدم بعض العينات المسموعة من الأغاني الملحنة في هذا المقام، لتركيزها لدى السامع ولإثراء المقام، ومن بين الأمثلة التراثية العربية سأقدم موشح من مقام النوا أثر: يا غزالا زان عينيه الكحل على ايقاع النوخت ، وسأرفع فيديو لسيد درويش يحتوي على دور من مقام النوا أثر
.
.
.

دور في مقام النوا أثر "عواطفك" تلحين و أداء سيد درويش

موشح ملا الكاسات - تحليل موسيقي

موشح ملا الكاسات - محمد عثمان
تحليل موسيقي
سأقدم من خلال ملف صوتي تحليلا موسيقيا لموشح ملا الكاسات للملحن المصري محمد عثمان أحد أهم فناني عصر النهضة في مصر والذي قدم للذاكرة الموسيقية العربية العديد من التلاحين في مختلف القوالب الموسيقية وخصوصا في الموشحات والأدوار
ويعتبر هذا الموشح من أهم الموشحات التي لحنها في مقام الراست و على ايقاع السماعي الثقيل و اللذي قدم لنا فيه العديد من التلوينات الموسيقية من: بياتي عشيران ، بياتي دوكاه ، بياتي حسيني، سيكاه هزام وعراق ، الراست على الكردان، البياتي على المحير، وتكون نهاية هذا الموشح بالراست على الكردان
وقد تعمدت تقديم الموشح كاملا بعد نهاية التحليل الموسيقي ليتمكن من يريد تحميله بدون تقطع وأتمنى أن يكون العمل واضحا و مفيدا مع تحياتي لكم جميعا . أخوكم سمير الجنحاني

الأربعاء، 3 فبراير، 2010

رق الحبيب -القصبجي- تحليل موسيقي


سأحاول ان شاء الله أن أقدم تحليلا موسيقيا لاحدى روائع الموسيقار محمد القصبجي وهي: مونولوج رق الحبيب اللذي لحنه في مقام النهاوند
ويبدأ هذا المونولوج بمقدمة موسيقية هي عبارة عن أدليب في مقام النهاوند، ثم يدخل الملحن ايقاعا موسيقيا مركبا وغريبا نوعا ما عن الايقاعات المتداولة و المعروفة و المتكون من 11 من 8 و مقسمة الى:4 3 4 كما هو واضح في المونولوج
و اختيار الملحن لمقام النهاوند كان صائبا حسب رأيي لما له من أحاسيس تعبر بصدق على معاني رق الحبيب إضافة الى الكثير من التلوينات الأخرى
ولمتابعة هذا التسجيل رأيت من الأحسن أن نتابعه مباشرة أثناء الاستماع للمونولوج في التسجيل المرفق لنعيش الجو أكثر.
إلى الملف الصوتي للمتابعة مع تحيات أخوكم سمير الجنحاني
.

7.الموسيقى المعاصرة - عصر المطربين

7. الموسيقى العربية المعاصرة -
عودة الغناء الفردي - عصر المطربين
لا يمكن تقييم أحوال الفن بمعزل عن أحوال المجتمع وما يجري فيه وما يتعرض له
انخرط مسرح سيد درويش بالذات في مواجهة كبرى مع مشاكل مجتمعه وغاص في أغوار مسائل شائكة في السياسة والحكم والاقتصاد وحقوق الإنسان والهيمنة الأجنبية، فجذب أعداء كما جذب الأصدقاء ، وحاولت قوى السلطة والاحتلال محاربته لكن تياره الجارف كان جزءا من ثورة شعبية كبرى بدأت عام 1919 لم تتوقف إلا في عام 1923

فى ذلك العام توقفت الثورة بثلاث تطورات حاسمة
1. عودة زعيم الثورة من المنفى
2. إصدار دستور 1923
3. وفاة سيد درويش
من هنا جرى تهدئة وتهذيب كل شيء ، واستغلت وفاة سيد درويش في طمس كل ما كان يقدمه من فن ارتبط بمقاومة الظلم الاجتماعي والقهر السياسي
نقول هنا أن المسرح الغنائي بدأ قبل سيد درويش واستمر بعده أيضا على يد الشيخ زكريا أحمد الذى لحن أكثر من 60 أوبريت لكن موضوعه اختلف ، حيث اختفت النصوص الجادة والنقدية والأعمال الجماعية وحل محلها فنون التسلية
جاءت السينما كوريث طبيعي للمسرح وأداة أكثر قدرة على الانتشار لكن الأفلام الغنائية كرست كلها للأغنية الفردية
دور أحب اشوفك - محمد عبد الوهاب 1928
مطرب الملوك والأمراء
في مؤتمر القاهرة للموسيقى العربية عام 1932 ، تسع سنوات من وفاة سيد درويش ، تم إعلان الفنان محمد عبد الوهاب ملكا غير متوج على عرش الفن بإهدائه لقب "مطرب الملوك والأمراء" ، بهذا تمت السيادة الكاملة لعصر المطربين وأسدل الستار على ما كان يقدم قبله من فن سواء منه القديم المنحدر من القرن التاسع عشر أو الحديث الذى أدخله سيد درويش
نتيجة ذلك حدثت تغيرات كبيرة في أشكال الموسيقى والغناء السائدة حتى أن بعضها قد اختفى تدريجيا مثل قالب الدور وقوالب الموسيقى البحتة ولم يعد للمسرح الغنائي نفس النشاط. في نفس الوقت انتشرت أشكال جديدة مثل المونولوج والديالوج والأغنية الحديثة
إلى جانب عبد الوهاب شارك صعود نجم أم كلثوم في عودة الغناء الفردي لقيادة المسيرة الفنية يساندها أفضل ملحني العصر وهم محمد القصبجي ، زكريا أحمد ورياض السنباطي. 
وإن كنا نشير في عصر المطربين الأول بقيادة عبده الحامولي وسلامة حجازي وصالح عبد الحي إلى سيطرة المطرب التى تراجعت بظهور المسرح الغنائي، من الناحية الفنية، إلى قيادة الفرقة والتمتع بالحرية في الارتجال والإضافة داخل الألحان على حساب استقلال الملحن، فقد أضاف المطربون هذه المرة سيطرتهم على الملحن نفسه بسطوة المال متمثلة في الأجور أو قيمة شراء الألحان كما أصبح بإمكانهم تشغيل الملحنين أو الاستغناء عن خدماتهم مما أضر كثيرا بالحركة الفنية عموما ، تمثل هذا الضرر في:

1. اختزال أشكال التعبير الموسيقي إلى شكل واحد في النهاية هو الأغنية الفردية ، ثم الدخول في نوع من التسابق الغنائي بين المطربين على هذا الشكل الوحيد
2. تراجع دور الملحن إلى درجة التجاهل أو النسيان أو المقاطعة ، ولأن الملحن هو المبدع الموسيقي الحقيقي فقد أدى هذا التراجع إلى قصر مجالات الإبداع على إرضاء المطرب الفرد
3. تدهور المسرح الغنائي وفقدانه جمهوره
4. تراجع موسيقى الأوركسترا أمام موسيقى التخت
5. نشأة جيل جديد من الفنانين مثل عبد الحليم حافظ وكمال الطويل والموجي وفريد الأطرش ومحمد فوزي وغيرهم يرى في الأغنية الفردية مثلا وهدفا مع تجاهل الفنون الموسيقية الأخرى كالموسيقى المسرحية والتعبيرية والموسيقى البحتة
6. كساد نشاط المؤلف الموسيقي
د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم

الثلاثاء، 2 فبراير، 2010

فن التقاسيم 2

التقاسيم في الموسيقى العربية , وما يقابلها في الموسيقى الغربية يسمى ارتجالات وقد كان هندل أول من أفرد فقرات للآلة المنفردة تستعرض فيها نفسها بطريقة الإرتجال كما هو الحال في الكادنزا التي ظهرت فيما بعد . ظهر الكونشرتو الحديث الذي يمثل براعة الأداء المنفرد بعد ميلاد السوناتة الحديثة و بعد ظهور السيمفونية بوقت قصير و كان ذلك على يد الكلاسيكيين الأوائل و على رأسهم موتسارت الذي كتب مايقرب من خمسين كونشرتو لمختلف الآلات الموسيقية المنفردة و منها ماكان لآلتين منفردتين و قد تحدد بثلاث حركات فقط بعد ان استبعدت منه رقصة المنويت أو السكرتزو كانت الحركة الأولى في صيغة السوناتة و تبدأ بتمهيد طويل من الأوركسترا هو عبارة عن الألحان الرئيسية أو الموضوع الأول و أحيانا تتضمن قسم العرض كاملا و منتهيا في المقام الأصلي و بعده تبدأ الآلة منفردة و حينئذ يتقلص دور الأوركسترا و يقتصر على المصاحبة في أغلب الوقت و قبل نهاية الحركة الأولى تتوقف الأوركسترا حيث الكادنزا التي تحدثنا عنها التي تظهر براعة العازف المنفرد.
أما في الحركتين الثانية و الثالثة فإن موتسارت أدخل تقليدا اتبع من بعده بكثرة و هو كتابة كادنزات صغيرة ليتذكر المستمع إمكانيات العازف و الكادنزا الكبيرة الأولى ولفرض أسلوب الأداء البارع على قالب الكونشرتو هذا فضلا عما ينتج عن هذه الفقرات التي تسبق عادة تكرار الألحان الرئيسة من تأكيد لما يأتي بعدها و لفت النظر إلى دوره و مضمونه الموسيقي الهام و لقد اتبع بتهوفن نفس هذا الأسلوب خاصة في الحركة الثالثة من كونشرتو البيانو الثالث حيث يسبق اللحن الرئيسي في كل مرة كادنزا صغيرة مكتوبة من المؤلف تمهد للحن الرئيسي الذي يتبعها
وبرغم من الاهتمام بالارتجالات حتي في فرق الجاز الحديثة فإن دورها لا يرقى لدور التقاسيم في الموسيقى الشرقية من براعة في الانتقالات اللحنية وإحساس بالمقام الأصلي وفروعه.

الاثنين، 1 فبراير، 2010

6.الموسيقى المعاصرة،المدرسة التعبيرية

6. الموسيقى العربية المعاصرة -
    المدرسة التعبيرية  
كان سيد درويش يحمل في عقله اتجاهات جديدة نتجت من دراسته لموسيقى الشرق والغرب ، ووجد في المسرح الغنائى وسيلة وفرصة ذهبية للوصول إلى هدفه الذي لم يطمح إليه موسيقى من قبل، وهو التعبير الموسيقي عن مدلول النص .. إنه يطمح ، كما صرح فيما بعد ، إلى أن يضع موسيقى يفهمها الإنسان فى أي مكان عابرا حواجز اللغة والجغرافيا ، إنه يعجب من إمكانه تذوق واستيعاب الموسيقى الأوربية ، ويتمنى لو أن باستطاعة الإيطالي والألماني والفرنسي تذوق موسيقى الشرق
لم تكن الموضوعات التي اشتهر سيد دوريش بتلحينها في مسرحه كألحان الطوائف والألحان الشعبية غير مطروقة في وقته، فقد ظهرت في مسرح الخلعي وداود حسني. ولم تظهر فئة كتاب جديدة فجأة ليلحن لها سيد درويش ، بل العكس هو الصحيح لقد ظهر سيد درويش فجأة لكتاب المسرح الغنائي الذي كان منتشرا ولم يأت به سيد درويش لكنه أحبه. من أقوى الدلائل على ذلك تشابه بعض موضوعات بل وعناوين ألحان كامل الخلعي وسيد درويش المسرحية (راجع قائمة أعمال الخلعي المسرحية في مقال سابق)

إذاَ ما الذى خص موسيقى سيد درويش بهذا التفرد كاتجاه جديد قلب الأوضاع الموسيقية كلها ، قطعا لم تكن النصوص والموضوعات هي السبب
كان الجديد الذي جعل المخرجين والكتاب وأصحاب الفرق يتبارون في السبق إلى تقديم ألحان سيد درويش هو ذلك السحر الجديد المتمثل في شعور الجمهور ، وهم منهم ، بأن الموسيقى الجديدة ليست مجرد تنغيم أو توقيع ، إنها تكاد تنطق بالمعنى ، تصوره تصويرا دقيقا مخلصا ، فلا سرعة في كلمات حزينة ، ولا بطء مع كلمات مرحة ، ولا صياح في نص غزلي ولا رقة في نص حماسي وهكذا ، تتدفق الصور الموسيقية كما تتدفق معاني الكلمات ، لنستمع إلى لحن الوصوليين كنموذج لأسلوب المدرسة التعبيرية
لحن الوصوليين / عشان ما نعلا / مقام ري ماجير
لحن سيد درويش / كلمات بديع خيري
برع سيد درويش كذلك في تشخيص الشخصيات المسرحية بأداء خاص يعبر عن كل شخصية فالوالي له طريقة في الكلام وكذلك الفلاح والعسكري والصنايعي والعربجي والجرسون ، كذلك السوداني والمغربي والشامي والرومي إلى آخره .. ساعده فى ذلك أن النصوص المكتوبة لهذه الفئات كتبت بلهجات أصحابها واصطلاحاتها المهنية الخاصة ، وأخلص سيد درويش لكل هذا وأسمع الناس كيف لو غنى هؤلاء أو هؤلاء يشعر السامع على الفور ليس فقط بالصورة العامة للشخصيات بل بأدق تفاصيلها
بلغ من مهارة سيد درويش في هذا أنه استطاع التعبير باللحن عن الشخصية أو الطائفة بحيث يمكن للسامع أن يتخيل صورهم حتى لو لم يشاهدها ، ويتصورها فى كافة المواقف كما لو كان يراها ، هذا النوع من الدراما الموسيقية لم يكن معروفا قبل سيد درويش
د.أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم