كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

السبت، 13 ديسمبر، 2014

قصائد عبد الوهاب - الهوى والشباب - اللحن والكلمات

الهوى والشباب
كلمات بشارة الخوري
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام عجم النوا - صول ماجير 1932

اختار محمد عبد الوهاب قصيدة "الهوى والشباب" للشاعر اللبناني بشارة الخوري المعروف باسم "الأخطل" الصغير، لتكون أول قصيدة يغنيها لشاعر غير أحمد شوقي بعد سنوات من تصدر شعر شوقي لقصائد عبد الوهاب (18 لحنا من أشعار شوقي في 6 سنوات منها 8 قصائد و10 أغنيات من شعر العامية). 
وقد غنى عبد الوهاب من شعر الخوري بعدها بعام واحد القصيدة الأشهر "جفنه علم الغزل"، ثم "الصبا والجمال" عام 1940 في فيلم يوم سعيد.

تغير أمر عبد الوهاب بعد وفاة شوقي، ويبدو أن الفنان الشاب، 28 عاما، قد تحرر منذ ذلك الحين من أشياء كثيرة ومنها قبضة شوقي الضاغطة. لم يكن شوقي شخصية عادية في حياة عبد الوهاب، فقد كان له بمثابة الأب الروحي والوصي عليه وعلى فنه، وكان جهازه الإعلامي والمجتمعي الواصل. لم يكن ذلك الدور من جهة واحدة على أي حال، فقد رأى شوقي أيضا أن صوت عبد الوهاب يمكن أن يكون وسيلة مثلى لانتشار شعره الذي قد يظل الشعر حبيس الكتب والدواوين للأبد.

نحن تقريبا أمام نوع من الاحتكار؛ أكثر عبد الوهاب من تلحين وغناء قصائد شوقي، وبعد تنصيبه أميرا للشعراء عام أصبح شاعره الوحيد حتى وفاته، بينما نافس شوقي فطاحل شعراء عصره مثل حافظ إبراهيم والمازني والعقاد بصوت عبد الوهاب.

لم تكن قبضة شوقي يسيرة على عبد الوهاب، فهو وإن احتاج دعمه له في شبابه فقد عصرته تلك القبضة عصرا في طفولته، ويكفي أن نذكر قصة استصدار شوقي لأمر من حكمدار القاهرة بمنع عبد الوهاب من الغناء لصغر سنه، وأثرت تلك الواقعة سلبا في حياة عبد الوهاب في أوائل حياته إلى درجة إصابته بالرعب حينما أبلغه أحد الحاضرين في حفل اشترك فيه بالغناء على مسرح سان استفانو بالإسكندرية عام 1924 بأن أحمد شوقي "بك"، الذي كان من بين الحضور، يريد مقابلته. خشي عبد الوهاب أن يكرر شوقي معه نفس المأساة لكن شوقي طمأنه إلى أنه سيأخذ بيده هذه المرة وسيشجعه على الغناء، وهو ما حدث بالفعل. 
لم يتجه عبد الوهاب إلى أقطاب الشعراء في عصر شوقي، ربما بسبب التوتر الناتج عن احتدام المنافسة بينهم وبين أمير الشعراء، بل اتجه إلى الشعراء الجدد أو المحايدين، لكنه استمر في تقديم بعض أشعار شوقي في الأربعينات والخمسينات. 
الْهوى والشبابُ والأمَلُ الْمنشــودُ   تُغري فتبعثُ الشعرَ حيّــا
والهوى والشباب والأمل الْمنـشود   ضاعت جميعها من يديّا
يشربُ الكأسَ ذو الحِجَا ويبقى لِغَـدٍ    في قَـرارة الكأس شيـّا
لم يكنْ لى غدٌ فأفرغتُ كأسي        ثم حطَّمتُهـا على شَفَتَيّــا
أيهـا الْخافقُ الْمُعذَّبُ يا قَلْبي   نَزَحْــتَ الدمـــوعَ من مُقْلَتَيّـــا
أَفَحَتْـمٌ عليَّ إرسـالُ دمعي كلمــا       لاح بارقٌ في مُحيّــــــا
يا حبيبي لأجل عينيكَ ما أَلْقَى   ومـا أَوَّلَ الوُشـــاةُ عليّـــــــا
أأنا العاشقُ الوحيدُ لِتُلْقَى      تَبِعـــــاتُ الْهــــوى على كَتِفَيّـا
 

اللحن والغناء - تحليل موسيقي
1. مازال في لحن "الهوى والشباب" كثير من التقليدية القديمة رغم بداية اللحن بمقدمة قصيرة على إيقاع الفالس الثلاثي غير المعهود في القصائد، كما أمعن عبد الوهاب في تطريب اللحن وإضافة جو "السلطنة" عليه خاصة مع الغناء من مقامي الراست والبياتي 
2. الاقتصار على العود، وهذا هو ثاني تسجيل لقصائد عبد الوهاب بالعود فقط دون التخت ويبدو أنه سجله في نفس الوقت مع قصيدة "يا شراعا وراء دجلة يجري" (القصيدتان من إنتاج 1932) 
3. مما لا شك فيه أن لحن القصيدة قد بدأ بمقام العجم (ماجير) المصور، وانتهي بمقام البياتي المصور، لكن هذا ليس كل شيء.

4. الواقع أن جميع المقامات المستخدمة في هذا اللحن مقامات مصورة ليس من بينها مقام أصلي واحد. يبدأ اللحن بعجم مصور، ثم راست مصور على نفس الدرجة، يتخلله لازمة قصيرة من مقام أثركورد مصور، ثم ينتهي بمقام بياتي مصور على الدرجة الثانية، بعد "تحويلة" قصيرة مقام نكريز، أيضا مصور. وتصوير المقامات لمن يود المعرفة هو نقل المقام من موقعه الأصلي على السلم الموسيقي إلى موقع آخر جديد، أعلى أو أخفض، مع الاحتفاظ بنفس النغم.

5. أما على أي درجات تم تصوير هذه المقامات فالمسألة غير واضحة تماما، إذ أن هناك درجتين كل منهما يمكن أن يبدأ منهما اللحن الأساسي مع قبول الانتقال إلى المقامات الأخرى دون صعوبة، وهما الجهاركاه (فا) والنوا (صول).
إذا بدأنا بالعجم المصور على الجهاركاه (الدرجة الرابعة على السلم الطبيعي) سننتقل حسب اللحن إلى راست الجهاركاه، ثم نكريز الجهاركاه، ثم بياتي النوا، وهي مقامات شائعة وسهلة العزف على العود، الآلة الوحيدة المستخدمة في هذا التسجيل.
وإذا بدأنا بالعجم على النوا، (الدرجة الخامسة على السلم الطبيعي) سننتقل حسب اللحن إلى منطقة أعلى تبدأ براست النوا، ثم نكريز النوا، ثم بياتي الحسيني، وهي أيضا مقامات شائعة وسهلة العزف على العود.

هناك مسألتان محيرتان، المسألة الأولى سيتمكن المطرب من التحكم التام في الصوت في اختيار الجهاركاه، بينما قد يفقد هذه القدرة في الدرجة الأعلى (النوا) ولذلك يبدو اختيار الجهاركاه "أرحم".
المسألة الثانية أن التسجيل يعطي انطباعا بأن مقام العجم مصور على النوا وليس على الجهاركاه، ويتأكد ذلك بسماع تبادل العزف على وترين لأساس المقام (الأوسط والقرار) في إيقاع الفالس عند الدقيقة 1.32 ، 1.43 ، 1.52 ، وهي إمكانية ممكنة في حالة النوا بسهولة لا تتوفر في حالة الجهاركاه. فهل غيّر عبد الوهاب نغمة الوتر الأول على العود (صول - يكاه) إلى (فا) كما يحلو لبعض العازفين؟ الحقيقة أن عبد الوهاب قام بتغيير كل أصوات السلم بخفضها جميعا نصف درجة وبذلك استطاع الجمع بين مناسبة اللحن لطبقة صوته، والعزف التبادلي على درجة النوا (المخفضة) وقرارها، وهي أساس المقام.

وبذلك نصل إلى أن الدرجة التي استعملها عبد الوهاب كأساس للمقام هي نظريا درجة النوا (صول)، بينما عمليا هي صول ناقصة نصف تون (بيمول). وأي سلم يبدأ من هذه الدرجة هو سلم غاية في التعقيد ويسبب صعوبة بالغة للعازفين مهما بلغت مهارتهم، ولذا لا يمكن أن يتجاسر ملحن على كتابة لحن كامل من هذا السلم وإلا كرهه العازفون و"عزفوا" عنه. 
طبعا ليس لهذا السبب قرر عبد الوهاب أن يقوم وحده بالمهمة باستخدام عوده فقط ، لأنه في الواقع لم يستخدم ذلك السلم، وإنما يعلم عبد الوهاب وموسيقيون كثيرون أنه بهذه الحيلة يمكن تطويع الآلة والموسيقى والغناء

6. يمكن ترتيب أجزاء اللحن هكذا:
  • مقدمة موسيقية قصيرة - فالس
  • غناء حر - في أول بيتين
  • عودة للفالس مع غناء البيتين الثالث والرابع وإنهاء المقطع بالراست
  • غناء على الوحدة الكبيرة مع البيت الخامس
  • تكرار اللازمة الماجير على الراست مع استعمال فاصل قصير أثر كورد يمهد للعودة للماجير في أي وقت (لم يستعمل)
  • تحول سريع إلى جنس نكريز على نفس الركوز مع بداية البيت السادس ثم إلى بياتي الحسيني مع نهايته وحتى نهاية البيت السابع لينهي به القصيدة كلها
    7. التغيير والتحرر من القيود
    وبذلك يعلن عبد الوهاب للمرة الثالثة تحرره من التقليد القديم بإنهاء اللحن بنفس المقام الذي بدأ به، وانتهى هنا في مقام مغاير تماما للبداية، وأود أن أتوقف هنا قليلا عند عبارة (لم يستعمل) في النقطة السابقة، والمقصود من وجود فاصل قصير بهذا الشكل (ثانيتين فقط) من مقام مختلف عن السياق العام هو إيجاد رابط يستطيع منه الملحن العودة إلى المقام الأصلي، لكنه أهمل العودة واستمر في تكريس تغيير المقام إلى نهاية غير متوقعة. 

    في عصر القوالب الجامدة كان ينظر للعودة للمقام الأصلي باعتبارها قاعدة أساسية لا تقبل الجدل أو التجريب، لكن عبد الوهاب أطلق لخياله العنان وأخذ شيئا فشيئا أخذ يكسر القاعدة تلو الأخرى، حتى أصبح فيما بعد صانع قواعد وأشكال جديدة سار عليها الفنانون اللاحقون .. لكن ذلك لم يكن من فراغ .. فقد استلهم عبد الوهاب روح مدرسة عصر جديد أرسى معالمها سلفه سيد درويش، وهي تتلخص في عبارة واحدة .. التغيير من أجل التعبير .. 
    لكن حتى ذلك الوقت لم يكن عبد الوهاب قد بدأ التغيير الحقيقي .. فقط كان يحوم حوله .. إلى أن جاء العام التالي 1933 .. عام الانطلاق 

    الثلاثاء، 2 ديسمبر، 2014

    اكتشاف علاقة وثيقة بين تعلم الموسيقى والتفكير الرياضي

    أكد عالم الرياضيات الأمريكي دافيد كنج وجود علاقة وثيقة بين تعلم الموسيقى والتفكير الرياضي، إذ يقوم كلا منهما على أسس رياضية ثابتة، مما يكسب التعليم الموسيقى أهمية كبيرة.
    وتشير الدراسات التي أجراها البروفسور كنج، وهو متخصص فى آن واحد في الرياضيات والموسيقى ودراسة المخ، إلى أن المخ المتمرس على تذوق الموسيقى الجادة يكتسب قدرات واضحة تمكنه من التفكير الرياضى. ويوضح كنج، الأستاذ فى سانت مارى كوليج بولاية ميريلاند، أن ما توصل إليه لا يعتمد على مجرد ملاحظة تقدم التفكير الرياضي لدى المتمرسين على تذوق الموسيقى الجادة، وأنه قد وضع نظرية رياضية لشرح هذه الحقيقة. ويرى كنج أن التطور الكبير في التأليف الموسيقى الجاد منذ عصر الموسيقار يوهان سباستيان باخ فى القرن الثامن عشر وحتى الاتجاهات الموسيقية الحالية ما هو إلا تطور في التفكير الرياضي.

    ويؤكد كنج أن تعامل الآذان مع الموسيقى على نحو تلقائى طبيعى يرتكز على الصيغة الرياضية التي وضعها عالم الرياضيات الفرنسي جوزيف فورييه في القرن التاسع عشر، والمعروفة باسم "تحويل فورييه"، وهي أداة هامة في التحليل الرياضي للفيزيائيين والمهندسين، وهذا يجعل منه عملية رياضية تماما. ومن خلال "تحويل فورييه" الطبيعى تقوم الأذن الداخلية بتحليل العمل الموسيقى الذي تستقبله محمولا على الموجات الصوتية، فتكون الحقيقة المجردة أن عملية التذوق الموسيقى هي عملية رياضية محضة.

    وتم اختيار دافيد كنج هذا العام مديرا لبرنامج علمي أنشأه "اتحاد أمريكا الرياضي" الذى يضم علماء الرياضيات في الولايات المتحدة، لاستعمال منهجه في الربط بين الموسيقى والتفكير الرياضي لتطوير طرق تعليمية جديدة تقوم على أن هذا التفكير لا يقتصر على التعامل مع المسائل الرياضية بل يمتد إلى بناء التفكير السليم بصفة عامة.

    والخلفية الرياضية للعلوم الموسيقية لها جذور تاريخية ممتدة، وتم استخدامها في عصور الحضارات القديمة، لكن الجديد في هذه النظرة هو اكتشاف قيام المخ بعمليات رياضية معقدة لترجمة الأصوات الموسيقية إلى أنغام ذات مغزى ودلالة فكرية، وأن هذه الوظيفة تتم بتلقائية طبيعية دون أدنى مجهود من المستمع المتذوق، مما يعني تمتعه بقدرة منطقية مميزة.

    الاثنين، 1 ديسمبر، 2014

    قصائد عبد الوهاب - يا شراعا وراء دجلة يجري - اللحن والكلمات

    يا شراعا وراء دجلة يجري
    كلمات أحمد شوقي
    ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام راست 1932 
    غنى عبد الوهاب هذه القصيدة في بغداد عند زيارته للعراق ذلك العام في عهد الملك فيصل، وروى بعدها بسنوات طويلة كم كانت الرحلة شاقة بالسيارة في صحراء البادية، وكيف كان السائق يسترشد بالنجوم ليلا حتى لا يضل الطريق، لكنه كان سعيدا لقيامه بها وأكثر سعادة باستقباله الحار في بغداد.

    لا يزال لحن القصيدة تقليديا عند عبد الوهاب في عام 1932 كما يبدو في قصيدة ياشراعا وراء دجلة، كما أنه لا يزال حتى ذلك الوقت يقتصر غناؤه للقصائد على أشعار أحمد شوقي، وهذه هي القصيدة الثامنة التي يغنيها لشوقي منذ أن أنشد يا جارة الوادي عام 1926. كان عام 1932 عاما فاصلا في حياة عبد الوهاب وفي مشواره الفني. هو العام الذي لقب نال فيه لقب مطرب الملوك والأمراء عندما غنى أمام جمع منهم في مؤتمر الموسيقى العربية الدولي بالقاهرة، وهو العام الذي توفي فيه شوقي وتركه وحيدا بعد سنوات من الرعاية والاحتفاء. 
    كان على عبد الوهاب أن يشق طريقه بمفرده بعد ذلك وقد تم له رصيد كاف من الفن والشهرة. 
    تحرر عبد الوهاب بعد ذلك من قيود كثيرة، وخط بنفسه ما جعل منه "موسيقار الأجيال" لاحقا، ومما خطه: 
    • اختيار قصائد لشعراء غير أحمد شوقي 
    • تغيير أسلوب التلحين بصفة عامة 
    • تحرير القصيدة من القالب القديم 
    • استخدام الأشكال الموسيقية الغربية في الألحان 
    • التجديد المستمر مع الاتجاه للتلحين والغناء والتمثيل للسينما 
    • تأليف الموسيقى البحتة
    عودة إلى شراعا وراء دجلة .. نجد لحن القصيدة بسيطا واضحا ومتوقعا دون مفاجآت، وقد اقتصر على مقام واحد تقريبا هو الراست وفرعيه التقليديين السوزناك والنيروز، مع تكريس أسلوب تلحين وغناء الأبيات الكاملة دفعة واحدة، في كل القصيدة تقريبا، وهو الأسلوب الذي بدأه في قصائد سابقة مقتصرا على بيت أو بيتين 

    يا شراعاً وراءَ دِجلةَ يَجري في دموعي تجنَبتكَ العَـوادي
    سر على الماء كالمسيحِ رُويداً واجر في اليم ِّكالشعاع الهادي
    وأتِ قارعاً كرفرف الخلدِ طِيباً أو كفرْدَوسِهِ بشـاشـةً وادي
    قِفْ تمهَّلْ وخُذ أماناً لقلبي من عيونِ المهَا وراءَ السَّوادِ
    والنُّواسِيُّ والنَّدامَى أمِنهم سامـرُ يملأُّ الـدُجَى أو نادِ
    خَطرَت فوقه المِهارةُ تعدو في غُبـار ألآباء والأجـداد
    أُمَّةٌ تُنشِىء الحياةَ وتَبني كبِناء ألأُبوَّةِ الأمجـــاد
    تحت تاجٍ من القرابة والمُلك على فَـرْقِ أرْيحىِّ جواد
    ملك الشطِّ والفراتيْنِ والبطحاءِ أعـظِمْ بِفَيْصَلِ والبلاد