كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - بغــداد

بغـــداد
غناء أم كلثوم
كلمات محمود حسن اسماعيل - ألحان رياض السنباطى
مقام كورد 1958

ملامح عامة
· قدمت أم كلثوم هذه القصيدة لتأييد ثورة العراق عام 1958 ضد الحكم الملكي الداعي إلى إقامة حلف بغداد مع الاستعمار البريطاني والذي رفضته الشعوب العربية.
· ليست هذه هي الأغنية الوحيدة التي قدمت بهذه المناسبة، وإنما كانت أكثرها تميزا ورقيا. ويعود ذلك إلى القيمة العالية في شعر الفصحى الذي استمدت منه تلك الروح وحفظ لها مكانة متفوقة بين الأعمال المشابهة. وبالطبع امتد تأثير اللغة والأسلوب إلى اللحن والأداء ثم الجمهور
بحسب الرواية التي حكاها الإذاعي وجدي الحكيم فإن مبادرة التأييد كانت صادرة أصلا من القيادة السياسية المصرية في صورة بيان شعبي تلقيه أم كلثوم عبر الإذاعة، لكن أم كلثوم أبدلت البيان بعمل غنائي طلبت أن يكتبه الشاعر محمود حسن إسماعيل ويقوم بتلحينه رياض السنباطي. وبحسب نفس الرواية فإن السنباطي قد وضع اللحن ولم يكن في ذهنه أم كلثوم حيث كانا على خلاف في ذلك الوقت.

· على هذا تكون الأغنية قد صنعت خصيصا لمناسبة سياسية، ولو لم يصدر بها تكليف رسمي، فهل انعكس ذلك على صناعة الكلمة واللحن وهما جناحا العمل الإبداعي؟

o في النص وردت كلمة "البعث" مرتين في " للنور للبعث للأمام" و"مواكب البعث والصعود" فهل كانت هذه إشارة ضمنية إلى حزب البعث؟ الواقع أن هذا وحده كفيل بمسح الأغنية من سجل الإذاعات العربية في حال خلافها مع حزب البعث، ومن إذاعة بغداد نفسها إذا تغير الحكم وتولى حزب آخر قياد البلاد. على أي حال اتخذت إذاعة بغداد هذه الأنشودة شعارا لها لعدة سنوات 

o في النص أيضا ما يوحي بالاستعجال في بعض التعبيرات مثل "سمعت .. توهج النار"، وكان الأولى أن يقال "رأيت .. توهج النار"، فالتوهج يرى ولا يسمع. كذلك تبدو كلمة "دوّخوا الليالي" دارجة وخارج سياق الفصحى، كما تكرر التعبير "من جديد" ثلاث مرات في ثلاثة مقاطع

o يبدو اللحن وقد غلبت الصنعة فيه على التلقائية والإبداع، وتبدو بعض أجزائه كأنها صنعت على عجل، وباستخدام تيمات تقليدية تصلح ربما لأي لحن، وهكذا فقد العمل جزءا كبيرا مما يمنحه العمق الحقيقي .. التعبير والإحساس

o لكن هذا لم يمنع من تمتع اللحن بقيمة عالية وغاية في الثراء من خلال مقطع مميز هو غناء الكورس الذي تفوق على المقاطع الغنائية التي تؤديها أم كلثوم، وهو في الحقيقة عنوان الأنشودة كلها ومصدر تميزها، وهو بالفعل يمتاز بإحساس عال وعاطفة فياضة، ولو أن الشكل والأسلوب قد تمت صياغته بناء على نموذج غير عربي كما سنوضح لاحقا

القالب : الأنشودة
يتميز قالب الأنشودة بعدة سمات
1. لحنه العاطفي رغم جدة موضوعه
2. قد يضم الغناء الجماعي في جزء منه
3. لا يشترط في نصه الفصحى أو العامية 
4. تختلف الأنشودة عن القصيدة بكونها تمثل موضوعا وموقفا مجتمعيا غير شخصي
5. تختلف عن النشيد بعدم تقيد اللحن بصيغة المارش 

نرى أمثلة للأنشودة في نماذج قدمها أكثر من فنان منها
· سيد درويش
أنا المصري، دقت طبول الحرب، اليوم يومك يا جنود، الجهادية
· محمد عبد الوهاب
القمــح، هتف الداعي (نشيد الجهاد)، فلسطين، دعاء الشرق
· أم كلثوم
مصر تتحدث عن نفسها، مصر التي في خاطري، مثال الوطنية، محلاك يا مصري، ثـــوار، طوف وشوف، حبنا الكبير
· فيروز
زهرة المدائن، مصر عادت شمسك الذهب
· عبد الحليم
حكاية شعب، بلدي يا بلدي، بالأحضان، صورة

الموسيقى والغناء
1. المقامات
شاهناز كورد / كورد / راست النوا / فرحفزا / شاهناز

2. المقدمة
· مقام شاهناز كورد
· إيقاع ثنائي سريع
· إيقاع منغم مصاحب
· تتألف المقدمة من 3 حركات
  o موسيقى للأوركسترا
  o آهات للكورس
  o نداء للكورس "بغداد"

قبل أن نترك المقدمة الموسيقية إلى الغناء تجدر الإشارة إلى بعض الأفكار المستوحاة من خارج الموسيقى العربية في هذه المقدمة
· استهلال الموسيقى مستوحى من لحن "رقصة السيوف" للموسيقار الأرميني "آرام خاتشادوريان" المؤلفة عام 1942
· فكرة وأسلوب آهات المقدمة مستوحاة من اللحن الروسي الشهير "بوليوشكو بوليي" أو "فرسان الجيش الأحمر" المؤلف عام 1933 والذي استخدم كمارش للجيش الروسي فيما بعد، وبنى عليه الأخوان رحباني لحن فيروز "كانوا يا حبيبي" في السبعينات
· هناك تواصل فكري واضح بين موضوع الأنشودة والخلفية الموضوعية والتاريخية للمقطوعتين
· هذه فقط إشارة إلى أن رياض السنباطي كان مطلعا على الموسيقى العالمية ولم يكن ذلك دون أن يتأثر بها
· هناك انفصال تام بين اللحن الغنائي التقليدي في بقية الأنشودة وبين هذه الموسيقى ذات الإيحاء القوي بحدث عظيم
· على أي حال كان اختيار نموذج المارش الروسي الذي وضعه الموسيقار "ليف كنيـبر" مناسبا لاحتوائه على قيمة جمالية ومعنوية عالية وجدت صدى لها لدى شعوب كثيرة، وكذلك لتقارب أنغام الشرق العربي مع أنغام الشرق غير العربي

3. المقطع الأول
· البيت الأول يؤديه الكورس من مقام الكورد يبدأ بالنداء "بغداد" وينتهي مع الشطرة "يا جبهة الشمس للوجود" التي تعاد بلحنها وأدائها في نهاية كل مقطع غنائي كجزء من المذهب
· إعادة للمقدمة الموسيقية كفاصل موسيقي
· إعادة لآهات الكورس
· غناء مباشر لأم كلثوم من مقام راست النوا في تحول مفاجئ مع "سمعت في فجرك الوليد"
· لحن مختلف للبيت الأول من مقام راست النوا مع الكلمات" "بغداد يا قلعة الأسود" بصوت أم كلثوم يستخدم أيضا كجزء من المذهب
· تعاد الشطرة "يا جبهة الشمس للوجود" من الكورس كما هي
· نداء الكورس "بغداد"
· موسيقى المقدمة
· آهات الكورس
· تشكل العناصر الخمسة الأخيرة وبهذا الترتيب وحدة واحدة تكرر فيما تستخدم كمذهب تتم العودة إليه بين المقاطع

4. المذهب
مذهب هذه الأنشودة كله من صنع الملحن حيث أن القصائد لا تحتوي على تكرار. وهو مذهب مركب يضم كلمات مغناة وموسيقى بحتة وآهات للكورس. وهو مأخوذ كله من أبيات المقطع الأول ويتكون من خمسة عناصر
· البيت الأول في لحن راست النوا كما تغنيه أم كلثوم "بغداد يا قلعة الأسود"
· الشطرة الثالثة الختامية من المدخل مقام كورد كما يؤديه الكورس "يا جبهة الشمس للوجود"
· نداء الكورس "بغداد"
· موسيقى المقدمة
· آهات الكورس

5. المقطع الثاني
· غناء كورد مصحوب بردود قصيرة للكورس "زأرت في حالك الظلام"
· تحول إلى راست النوا مع "ومجدك الخالد التليد"
· عودة للمذهب

6. المقطع الثالث
· غناء فرحفزا "يا عربا دوخوا الليالي"
· تحول إلى راست النوا مع "مواكب البعث والصعود"
· عودة للمذهب

7. المقطع الرابع
· الفاصل بأكمله بدون إيقاع
· فاصل موسيقي حر مقام شاهناز
· غناء حر من نفس المقام "قد آذن الله"
· غناء حر مع تحول المقام إلى الفرحفزا في "ويرحل الليل عن سماه" حتى آخر المقطع
· عودة للمذهب

8. الأداء
· أداء مميز للكورس، زاد من بهائه استعمال صدى الصوت في النداء "بغداد"
· أداء مميز لأم كلثوم، وتكفي الإشارة إلى نطقها الخاص لكلمة "الخلود" ففي آخر حرف بالذات تطلق شحنة صوتية موحية بقدر الكلمة وعمقها التاريخي وتسلم بها الغناء للكورس بمنتهى الدقة، كما تحافظ على نفس الأداء الرائع عند إعادتها ليستدعي نفس الشعور في كل مرة. عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، بغـــداد 

بغـــداد يا قلعة الأسود       يا كعبة المجد والخلود
يا جبهة الشمس للوجود
سمعت في فجرك الوليد      توهج النار في القيود
وبيرق النصر من جديد     يعود في ساحة الرشيد

زأرت في حالك الظلام       وقمت مشدودة الزمام
للنور للبعث للأمام
لبأسك الظافر العتيد            ومجدك الخالد التليد
عصفت بالنار الحديد        وعدت للنور من جديد

يا عربا دوخوا الليالي     وحطموا صخرة المحال
ضموا علي شعلة النضال
مواكب البعث والصعود    لقمة النصر في الوجود
عودوا لأيامكم وعودي    كالفجر في زحفك المديد

قد آذن الله في علاه     أن يصفو الشرق من كراه
ويرحل الليل عن سماه
وتسطع الشمس من جديد من أمسنا الساهر البعيد

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

زوروني كل سنة مرة ..

لقاءات فنية في 2017

شرفني بمدينة الإسكندرية الأساتذة الفنانون فاضل التركي من السعودية ، أحمد الجوادي من العراق، و زياد عساف من الأردن

لقاءات حارة أتمنى أن تتكرر وأحاديث ممتعة لا تنتهي .. 

وكما نقول دائما .. الفن يجمعنا مهما بعدت المسافات .. ضيوفي الأعزاء تعرفت عليهم عن طريق الإنترنت ، وشاءت الأقدار أن نتواصل على الأرض كما كنا نتواصل في العالم "الافتراضي" 

اثنان من الضيوف الكرام من أسرة تحرير "كلاسيكيات الموسيقى العربية" ، والثالث في طريقه للانضمام قريبا بإذن الله 

الأستاذ فاضل التركي، وهو مهندس كمبيوتر أيضا، كان يدير موقع دروب الأدبي الشهير، وتفضل مشكورا بدعوتي للتحرير في الموقع، ومن ثم بادلته الدعوة للتحرير في "الكلاسيكيات" حيث أمتعنا بالعديد من المقالات واهتم خاصة بتقديم الحوارات الفنية "Interview" مع الفنانين العرب وأصحاب التجارب المميزة 

الفنان أحمد الجوادي خريج معهد الموسيقى بالقاهرة، ويقيم ويزاول نشاطه الفني بالسويد، وهو عازف كمان رائع وموزع موسيقي ممتاز، وله مقطوعات موسيقية عديدة كما قام بتوزيع حديث لموسيقات عربية خاصة مؤلفات محمد عبد الوهاب، وشاركنا التحرير بالعديد من مقالاته الشيقة والممتعة في الموسيقى

والمهندس زياد عساف يهوى التأريخ الفني وهو باحث دقيق في هذا المجال وله موسوعة فنية نشرت أجزاء منها بعنوان "المنسي في الغناء العربي" قرأت عنها قبل لقائنا. ولأنه يفضل استقاء المعلومات من أقرب المصادر إليها فهو كثير السفر والترحال، وجاء إلى الإسكندرية باحثا عن تراث الفنانين السكندريين خاصة الموسيقار محمد عفيفي، وقد عرفني إليه مشكورا الأستاذ حسام عبد القادر المستشار الإعلامي بمكتبة الإسكندرية

كل التحية والتقدير لضيوف الإسكندرية وتمنياتي بدوام النجاح ودوام التواصل .. أتمنى لكم عاما جديدا سعيدا في 2018 وأسرة التحرير وكل رواد الموقع

كل عام وأنتم بخير ... و .. زوروني كل سنة مرة ..!

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - أروح لمين

أروح لمين
غناء أم كلثوم 

كلمات عبد المنعم السباعي  - ألحان رياض السنباطى
مقام راست 1958

تعود أم كلثوم مع "أروح لمين" من ألحان رياض إلى البساطة والخفة في الكلمة واللحن على نموذج "يا ظالمني" ولكن مع شاعر جديد هو عبد المنعم السباعي، الذي كان فاتحة خير لجيل جديد من شعراء أم كلثوم مثل عبد الفتاح مصطفى وعبد الوهاب محمد

كان الثلاثي المتألق أم كلثوم - السنباطي - أحمد رامي هو المسيطر على ساحة أم كلثوم الغنائية لفترة طويلة، واحتاج الأمر إلى التنويع فظهر شعراء وملحنون جدد. كان السباعي قد لمع نجمه مع أغنية عبد الوهاب الشهيرة "أنا والعذاب وهواك"، وكما جاء أحمد فتحي شاعر "الكرنك" من سجل شعراء عبد الوهاب ليقدم قصة الأمس لأم كلثوم، جاء السباعي من نفس السجل. وقبل الاثنين غنت أم كلثوم لرائد سجل شعراء عبد الوهاب، أحمد شوقي، عدة قصائد جميعها غنتها بعد وفاته

استخدم الشاعر تعبيرا دارجا على أفواه الناس يعبر عن الحيرة "أروح لمين واقول يا مين" كعنوان واستهلال، وبذلك أسقط مدلول العبارة على الأغنية كلها، وخاطب الجمهور بالكلمة قبل أن يخاطبهم اللحن أو الغناء. استخدم هذا الأسلوب كثيرا من قبل شعراء الأغنية، وبدورها ترد الأغنية تعبيرها إلى الأفواه لتساهم في انتشاره أكثر.

الموسيقى والغناء
جاء لحن "أروح لمين" رشيقا ذكيا يعكس وقع الكلمات وبساطة تركيبها كما يصور مدلولاتها بعناية. وهو من الألحان التي يمكن للمستمع حفظها وترديدها بسهولة رغم أنه لملحن عرف عنه تلحين أصعب القصائد ولمطربة تعدت مستوى الاحتراف إلى أن أصبحت نموذجا عاليا لكل من يهوى الغناء

التعبيــر
مع بساطة اللحن وخفته هناك قدر هائل من التعبير عن الصور والمعاني. فمن بداية الأغنية في الكلمتين "أروح لمين" لا ينظر الملحن إلى هاتين الكلمتين باعتبارهما بداية الموقف الدرامي، بل آخره. 

فالعبارة تشتمل على تساؤل واضح يمكن أن ينعكس على الجملة اللحنية بصياغتها في جملة استفسارية تحتاج لرد أو جواب، ولو كان قد اعتبرهما بداية لجاء لحنهما يوحي بأن شيئا ما سيجري بعدهما، لكنه اختار لهما جملة تقريرية تنتهي على ركوز المقام بدلا من أن تصعد منه إلى درجة أخرى. وفي هذا وحده دلالة كافية على أنه قرأ النص كاملا وانتهى معه إلى هذه النتيجة، وبذلك اتفق مع الشاعر في رؤيته، وهي في الواقع تعبر عن نهاية موقف يدل على الحيرة واليأس وليس عن بداية قصة

يتلو هاتين الكلمتين شرح لأسباب الحيرة يتتبعه اللحن بأسلوب سردي يتماشى مع أسلوب النص، ثم يختم المدخل الغنائي بتصاعد لحني يعكس حال من استبد به اليأس فصاح منبها ومعاتبا من يهواه ولا يستطيع اللجوء إلى غيره لأنه أقرب الناس إليه ومصدر فرحه كما هو مصدر جرحه .. هذا التعبير بالكلام واللحن لا يؤدي إلا إلى نتيجة واحدة لدى المستمع .. التعاطف

هناك أيضا أمثلة قوية للتعبير الموسيقي وحسن استخدام المقامات
· تصاعد وهبوط جملة الختامية "أروح لمين واقول يا مين .. ينصفني منك" في المذهب حيث أعيدت صياغتها للتعبير عن شدة الحيرة بالنداء هذه المرة
· مقام السيكاه المصور في المقطع الثاني "سيكاه بلدي" مع "يطول بعدك" وهو مقام شعبي عاطفي
· مقام الصبا الحزين "واخبي دمع العين"
· الصيحة على قمة المقام في المقطع الثالث والنداء الطويل مع كلمة "ندايا"
· ترقيق مقام الراست إلى راست ساذكار في "طول ما انت غايب ما ليش حبايب"
· انطلاق الغناء والإيقاع في "والفكر سارح" من مقام الهزام
· الترقيق مرة أخرى في مقام راست ساذكار مع "شوف دمعي جاري" .. علما بأن التركيبة اللحنية لهذه الجملة استخدمها العديد من الملحنين عشرات المرات في عشرات الألحان، ليس نقلا عن السنباطي بل نقلا عن مبتكرها الأول عازف القانون إبراهيم العريان والتي اشتهر بها السماعي البياتي المعروف باسمه، ورغم اختلاف درجة الركوز في المقامين واختلاف الإيقاع، إلا أن ذلك لا يؤثر مطلقا في سير الجملة حيث أن المقامين يستخدمان نفس الدرجات

المقدمة
مقدمة خفيفة الظل بسيطة التركيب مقام راست / راست سوزناك، تتألف من 3 حركات الأولى حرة للأوركسترا والثانية حرة للقانون والثالثة ذات إيقاع ثنائي متوسط يتباين بين المقسوم والملفوف يتباطأ في النهاية تمهيدا للغناء على إيقاع رباعي متوسط

الغنــاء
· المذهب
يبدا المذهب مع الكلمات "ما هو انت فرحي وانت جرحي" مقام راست على إيقاع المقسوم الراقص ثم استعادة المدخل بلحن جديد متصاعد "أروح لمين واقول يا مين" يعود للهبوط إلى ركوز المقام مع "ينصفني منك" كختام للمذهب
يبدو المذهب، وكأنه مشكّل من تكرار مقطع من اللحن فقط دون تكرار النص، لكن الحقيقة أن المذهب في قالب الأغنية الحديثة يمكن أن يكون باشتراك البيت المراد تكراره مع بيت آخر في نهاية كل مقطع غنائي في الموضع والوزن دون اشتراكهما في الكلمات أو القافية، وهكذا يمكن أن يعاد نفس اللحن في الموضع المماثل في المقاطع الأخرى، أي في ختامها، بدون تكرار نفس الكلمات، وهذا الأسلوب تأثيره أفضل بكثير من تكرار البيت بنصه. كمثال يأتي البيت "لوّعني حبك" في نهاية المقطع الأول يوازي البيت "ما هو انت فرحي" في المدخل
وفي المقطع الثاني "ولحد إمتى .. حتبقى إنت"، لكن السنباطي في نهاية المقطع الثالث يفضل عدم تكرار لحن البيت الموازي "شوف دمعي جاري" فيصيغه بطريقة مختلفة قليلا

· الكوبليه الأول
o فاصل موسيقي مقام راست (إعادة للحركة الإيقاعية من المقدمة)
o الغناء مقام راست / راست سوزناك

· الكوبليه الثاني
o فاصل موسيقي بانتقال مفاجئ إلى مقام السيكاه على نفس درجة الركوز، أي مصور على الراست
o الغناء من نفس المقام، وفي طريق العودة إلى المقام الأساسي يتحول الغناء إلى بياتي نوا / صبا نوا/ راست سوزناك / راست 

· الكوبليه الثالث
o فاصل موسيقي مقام راست
o الغناء مقام راست / راست سوزناك / راست ساذكار

وتعد "أروح لمين" نموذجا لأغنيات أم كلثوم التي تميزت بالبساطة في الكلمة واللحن ظهر في أغان عديدة لاحقة لأم كلثوم مثل الحب كده، حب إيه، أنساك يا سلام، للصبر حدود، وسيرة الحب، عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، أروح لمين 

أروح لمين واقول يا مين
ينصفني منك
ما هو انت فرحي وانت جرحي
وكله منك
أروح لمين

كلمة ونظرة عين والقسمة وياهم
جمعوا سوا قلبين والحب منّاهم
وبين ليالي المنى خدني الهوى وياه
وكان وصالك هنا وكنت باتمناه
وبعد حبي شغلت قلبي
وقسيت عليه
وكان منايا يدوم هنايا
ما دامش ليه
لوّعني حبك واليوم في بعدك
بيفوت سنين
أروح لمين

يطول بعدك واعيش بعدك
على شوقي وأشجاني
ما بين ماضي ما هوش راضي
يسليني في حرماني
وابات انعي أنا ودمعي
واخبي دمع العين
واداري م اللايمين
لا يلمحوا عينيّ ويشمتوا فيّ
ولحد إمتى حتبقى انت
والشمتانين
أروح لمين
أروح لمين ومين ح يرحم أسايا
واقول يامين ومين ح يسمع ندايا
طول ما انت غايب
ما ليش حبايب في الدنيا ديه
والفكر سارح
والهجر جارح يا نور عينيّ
شوف دمعي جاري
سهران في ناري
ولا انت داري بالسهرانين
أروح لمين 

روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - قصة الأمس

 

قصة الأمس 

غناء أم كلثوم 

كلمات أحمد فتحي - ألحان رياض السنباطي 

مقام نهاوند 1958 

بين ذكريات وقصة الأمس

يبدو رياض السنباطي في تلك الفترة وكأنه ينافس نفسه، فقد كان الملحن الوحيد لأم كلثوم بعد توقف القصبجي وزكريا عن التلحين لها لسنوات طويلة واقتصرت ألحان الموجي والطويل لها على الأغنيات القصيرة أو الأناشيد، ولم يكن بليغ حمدي قد ظهر بعد كملحن لأم كلثوم. كان على رياض في تلك المرحلة إثبات أنه يستطيع التنويع والتجويد، التنويع لتجنب تشابه الألحان، والتجويد لكي تبدو الألحان الجديدة أفضل مما سبقها 

كذلك كان الشاعر أحمد رامي في موقف مشابه حيث كتب عددا هائلا من أغنيات أم كلثوم ولازمها لفترة أطول بكثير من رياض السنباطي، حتى عندما قدمت القصيدة العاطفية الحديثة ممثلة في "ذكريات" كتبها أيضا أحمد رامي المعروف بنصوصه الغنائية المكتوبة بالعامية.

أدركت أم كلثوم أنها أصبحت أسيرة نفس الشاعر ونفس الملحن، فبدأت تبحث عن شعراء جدد وملحنين جدد. وقد اقتفت بذلك خطوات عبد الوهاب الذي تحرر من أسر أحمد شوقي. وبينما كان على عبد الوهاب تنويع مصادر الشعر فقط كان على أم كلثوم تنويع مصادر الشعر والألحان.
قبلت أم كلثوم ألحانا من ملحنين جدد مثل محمد الموجي وكمال الطويل، ولاحقا بليغ حمدي، وكذلك استدعت شاعر "الكرنك" لمحمد عبد الوهاب، أحمد فتحي، ليكتب قصة الأمس، وبدأت في استقطاب شعراء جدد مثل عبد المنعم السباعي وعبد الفتاح مصطفى

كان تقديم عبد الوهاب لقصيدة الكرنك فتحا جديدا في موضوعاته الغنائية، لكن الأمر لم يكن كذلك عندما غنت أم كلثوم لنفس الشاعر. فقد جاءت "قصة الأمس" مشابهة في موضوعها لقصيدة ذكريات لأحمد رامي التي قدمتها قبل عامين تقريبا، وربما أدى هذا إلى تشابه اللحنين في عدة عناصر. صحيح أن "قصة الأمس" تبدأ بصيحة رافضة "أنا لن أعود إليك" لكنها تتحدث حديث الذكريات في معظم أبياتها، وتلتقي القصيدتان في ذات المعنى عندما تقول إحداهما "ثم عاشت في ظنوني وهي وهم وخيال"، وتقول الأخرى "يا لذِكراك التي عاشتْ بها روحي على الوهمِ سنينا"

ويجدر هنا عقد مقارنة سريعة بين قصة الأمس "أنا لن أعود إليه" وذكريات " قصة حبي" لنكتشف مدى التشابه ومواضع الاختلاف

1. القالب: القصيدة
2. الموضوع الشعري
3. الملحن
4. الفترة الزمنية (1956/1958)
5. المقام الموسيقي الأساسي (نهاوند)
6. المدخل الغنائي يبدأ بمقام النهاوند ويختتم بمقام الراست
7. استخدام أبيات المدخل كمذهب يعاد بين المقاطع الغنائية
8. تشابه جملة الختام في المقطع المكرر من الغناء

على أن هناك اختلافات نلخصها في بعض النقاط
1. المقدمة الموسيقية: تبدو مقدمة قصة الأمس أبسط كثيرا في تركيبها من مقدمة ذكريات
2. تتنوع المقامات والإيقاعات أكثر في قصة الأمس
3. تمتلئ قصة الأمس بالمقاطع الغنائية المميزة بفضل عدة عناصر أهمها التعبير والإيقاع والطرب وتصوير الحالة
· غناء حر مميز نهاوند / نوا أثر / ماجير كلها على نفس الركوز مع "وعدتني .."
· غناء مميز على إيقاع ثنائي رشيق مقام عجم الراست "دو ماجير" مع "ثم أخلفت وعودا" يختتم بمقام شوق أفزا
· غناء مميز موقع مقام نوا أثر / حجاز النوا مع "عش كما تهوى"
· غناء حر مميز بياتي النوا مع "يسهر المصباح"
· دخول في تصوير الحالة مع "وعيون الليل"

· غناء طربي مميز في مقام الصبا على إيقاع رباعي متوسط مع "يا لذكراك" يختم بمقام بستة نكار مصور على السيكاه 

الأداء

كعادتها تقدم أم كلثوم نموذجا للأداء الغنائي غاية في الإتقان، ويمتزج صوتها باللحن والكلمات ليجعل من العمل الفني نسيجا واحدا فلا يكاد المستمع يميز أي عنصر منفردا. ونلاحظ أن صوت أم كلثوم قد تغير مع هاتين القصيدتين فأصبح أكثر نضوجا من صوتها في الأعمال السابقة .. 

وستتميز الحقبة التالية بأن صوتها قد بدأ يختلف شيئا فشيئا في طبيعته وفي المنطقة الصوتية التي يكون فيها في أحسن حالاته، وهي بحكم الزمن في انخفاض تدريجي إلى المنطقة الأدنى، وتبع ذلك خفض دوزان الفرقة الموسيقية درجة كاملة أو أكثر، ثم أصبحت تغني في مقامات مصورة على الدرجات المنخفضة بصورة اعتيادية بعد ذلك. 

ورغم هذه التغيرات في نبرة الصوت فإن أداء أم كلثوم الرائع لم يتغير .. إلا إلى الأفضل
عرض وتحرير د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، قصة الأمس

أنا لن أعودَ إليك مهما اسْتَرْحَمَتْ دقاتُ قلبي
أنتَ الذي بدأ الملالةَ والصُّدودَ وخانَ حُبّي
فإذا دعوتَ اليومَ قلبي للتصافي لا لن يُلبِّي

كنتَ لي أَيّامَ كانَ الحبُّ لي أملَ الدُّنيا ودُنيا أَملي
حينَ غنَّيتُك لحنَ الغزلِ بينَ أفراحِ الغرامِ الأوّلِ
وكنتَ عيني، وعلى نورِها لاحتْ أزاهيرُ الصِّبا والفُتون
وكنتَ روحي، هامَ فى سرِّها قلبي ولم تُدرِكْ مداه الظُنون

وعدتني أنْ لا يكون الهوى ما بيننا إلا الرِّضا والصَّفاء
وقلتَ لي إنَّ عذابَ النَّوى بُشرى توافينا بقُربِ اللقاء

ثمَّ أخلفتَ وعوداً طابَ فيها خاطري
هل توسَّمْت جديداً فى غرامٍ ناضرِ
فغرامي راح يا طولَ ضَراعاتي إليه
وانشغالي فى ليالي السُّهد والوَجْدِ عليه
كانَ عندي وليسَ بَعْدَكَ عِندي نعْمَةٌ من تصوّراتي ووجدي
يا تُرى ما تقولُ روحُك بعدي فى ابتعادي وكبريائي وزُهدي

عِشْ كما تهوى قريباً او بعيدا
حَسْبُ أيامي جراحاً ونواحاً ووعودا
ولياليَّ ضَياعاً وجُحودا
ولقاءً ووداعاً يتركُ القلبَ وحيدا

يَسْهَرُ المِصباحُ والأقداحُ والذكرى معي
وعيونُ الليل يَخبو نورُها فى أَدمُعي

يا لذِكراك التي عاشتْ بها روحي على الوهمِ سنينا
ذهبتْ من خاطري إلا صدى يعتادُني حيناً فحينا
قصّةُ الأَمس أُناجيها وأحلامُ غَدي وأمانيُّ حسانُ رَقَصَتْ فى مَعْبَدي
وجراحٌ مُشعلاتٌ نارَها فى مَرْقدي وسَحاباتُ خيالٍ غائمٍ كالأبدِ 

روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي  

زهرة المدائن .. لأجلك نصلي ..

لأجلك نصلي .. يا زهرة المدائن

يا قدس يا مدينة الصلاة ..

غناء فيروز 

كلمات وألحان الأخوين رحباني

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - عودت عيني

عودت عيني
غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي
مقام كورد 1957

ملامح عامة
1. كما ذكرنا في مناسبة سابقة "عودت عيني" إحدى سلسلة أغان متقاربة لأم كلثوم من تلحين رياض السنباطي كلها من نفس المقام الموسيقي "كورد" وقدمتها أم كلثوم على مدى خمس سنوات من 1954 حتى 1959

2. لا أحد يعلم على وجه التحديد لماذا اختار رياض السنباطي أن "يوحد المقامات" بهذا الشكل رغم ثراء الموسيقى العربية بعشرات ومئات المقامات .. كان المتوقع تنويع المقامات حيث يمثل كل مقام موسيقي أو "سلم" مذاقا مختلفا. على سبيل المثال قدم سيد درويش عشرة أدوار، هي كل رصيده من هذا القالب الغنائي السائد في وقته، والذي كان بمثابة "الأغنية" الآن، لكنه لحن كل دور من مقام مختلف فأصبح لدينا عشرة أدوار من عشرة مقامات

• هل كان السبب ذلك الجو العاطفي الذي نسجه أحمد رامي، مؤلف هذه السلسلة، لا يمكن أن يكون هذا هو السبب فالغالبية العظمى من أغنيات أم كلثوم عاطفية، وكذلك معظم ألحان عبد الوهاب وأدوار سيد درويش كلها عاطفية، بل هكذا معظم حال الغناء العربي

• هل يمكن أن يكون السبب نجاح أغنية أو اثنتين في أول السلسلة فقرر السنباطي استخدام نفس الأسلوب لضمان نفس النجاح؟ الإجابة قطعا بالنفي فنحن أمام ملحن موهوب له قدرات غير عادية وغير محدودة في الإبداع الموسيقي، ومن المؤكد أنه يستطيع التنويع والحفاظ على نفس القدر من حسن التعبير وجمال الألحان، بدليل أنه فعل ذلك فعلا داخل ألحانه بتقديم فواصل موسيقية ومقاطع غنائية متميزة ومتعددة المقامات

• هل أم كلثوم هي التي طلبت ذلك؟ الإجابة أيضا بالنفي، فقد ظهر في أكثر من مناسبة أن معاركها الفنية المتعلقة بالألحان مع من لحنوا لها قد خسرتها جميعا، وقد تعلمت كما قال الملحن السكندري محمد عفيفي، أن تتقيد وتلتزم باللحن كما أبدعه الملحن، خاصة بعد تجربتها في التلحين التي لم تطل لأكثر من لحنين لم تعد بعدهما لهذا المجال

3. على أي حال .. لم يمنع تشابه ألحان تلك السلسلة من نجاحها جميعا وبنفس القدر، فقد أحبها الجمهور وأصبحت مثالا يحتذى في التلحين، وهذا مما يضيف إلى تقدير قدرات السنباطي كملحن

4. السنباطي له أيضا بصمة واضحة في استخدام المقامات، فهو يستطيع أن يقدم ألحانا من مقامات شائعة لكنك تشعر أنه يقدم شيئا جديدا في كل مرة. على سبيل المثال:

• عندما يكون المقام الأساسي "بياتي" في أي عمل غنائي فمن الطبيعي اشتقاق مقام راست النوا منه في المقطع التالي للبياتي. لكن من غير المعتاد أن يكون ذلك الاشتقاق من مقام الكورد

•  كذلك فإنه من غير المعتاد اشتقاق مقام عجم النوا من البياتي، حيث يكون المتوقع راست النوا. السنباطي يفعل هذا كله وفي سلاسة تامة

•  للسنباطي أيضا صولات وجولات في تغيير المقام على نفس درجة الركوز، وهو ما يخلق مقاما مختلفا تماما، أي غير مشتق من المقام الأساسي ولا يستعمل درجاته بالمرة، وهذا من شأنه تحقيق مفاجأة غير متوقعة للمستمع، لكن هنا أيضا يمضي الأمر بسلاسة ولا يثير غير الإعجاب

الموسيقى والغناء
1. المقدمة الموسيقية
تقتصر المقدمة على حركة واحدة من المقام الأساسي "كورد" تتألف من سلسلة جمل متدرجة بدءا من خامسة المقام إلى درجة الركوز
2. المدخل
غناء من المقام الأساسي "كورد" على الإيقاع الغنائي الشائع في أعمال أم كلثوم "الوحدة الكبيرة"
يختتم المدخل بالمذهب "وان مر يوم من غير رؤياك"

3. المذهب
الشطرة الأولى مقام راست النوا
الشطرة الثانية الختامية عودة إلى مقام "كورد"

4. المقطع الأول
· فاصل موسيقي مقام شاهناز كورد

• o هذا المقام المشتق من الكورد يستخدم الدرجة السابعة زائدة في مقام الكورد وبذلك يصبح له "حساس" على غير المعتاد. بهذا أيضا يصبح الجزء الأعلى من المقام يشبه مقام "شاهناز" بينما الجزء الأدنى يشبه مقام الكورد ولذلك سمي مقام "شاهناز كورد". وهو مقام مميز لكنه غير مطروق، وربما لم يستعمله غير سيد درويش وفي لحن واحد هو "يا مرحبا بك" في أوبريت العشرة الطيبة.

• o الموسيقى نشيطة منطلقة ذات جملة أساسية انسيابية ترتكز على الدرجة الخامسة "الحسيني" تتصدرها آلة الكمان ويأتي رد الأوركسترا ليكملها بتدرج إلى ركوز السلم مع استعمال كروماتيك خفيف، ثم تعاد الجملة بالكامل بالأوركسترا.

• o تمهيد للموسيقى بالإيقاع المنغم الذي تؤديه الوتريات ويستمر في الخلفية أثناء أداء الجملة الرئيسية

· الغنــاء

• o يتغير المقام مع بدء الغناء "قربك نعيم الروح" إلى مقام مختلف، نهاوند على الدوكاه أو "عشاق" أي على ركوز المقام الأساسي

• o يتحول الغناء إلى بياتي الحسيني (الدرجة الخامسة) مع "وبسمتك فرحة قلبين"

• o في النهاية يتحول الغناء إلى جنس نكريز على النوا مع "واحتار في أمري" تمهيدا للعودة إلى المذهب في مقام راست النوا

• o عودة للمذهب

5. المقطع الثاني
· فاصل موسيقي مقام شاهناز

• o تتألف الموسيقى من حوار موسيقي بين ثلاث جمل ينتهي على ركوز المقام

· الغناء يبدأ من نفس المقام لكن مع إبطاء الإيقاع مع "لو كنت خدت على بعادك"

• o يتحول الغناء إلى راست النوا مع "واسهر على ضي معادك"
• o تحول مفاجئ إلى عجم النوا مع "واسرح وفكري معاك"
• o تغير إلى نكريز مصور على النوا مع "لكن غالبني الشوق في هواك" في جملة مشابهة لمقابلها في المقطع الأول "واحتار في أمري معاه ومعاك"
• o عودة للمذهب

6. المقطع الثالث
· فاصل موسيقي مقام كورد

• o في هذا الفاصل بناء وهندسة موسيقية تدعو للتأمل والإعجاب، فالحوار الموسيقي هنا هو أساس الموسيقى كلها ويدخل أيضا في كل تفاصيلها

• § تتألف الموسيقى من حركتين، ابتداء و ردّ
• § كل حركة مكونة من جزءين، ابتداء و ردّ
• § داخل كل جزء أيضا هناك ابتداء و ردّ

• o أي أن الحركة الثانية رد على الحركة الأولى، والجزء الثاني في كل حركة رد على الجزء الأول، والجملة الثانية من كل جزء رد على الجملة الأولى
• o مع بناء مثل هذا لا يمكن أن ينسى عازف هذه الموسيقى بل ولن يحتاج إلى النوتة الموسيقية لعزفها
• o فضلا عن بنائها الهندسي الدقيق تتمتع الموسيقى بقدر هائل من الجمال والتميز مع بساطة الجمل وتلقائيتها

· الغنــاء

• o يبدأ الغناء في مقام الكورد على إيقاع رباعي
• o يتحول المقام إلى فرحفزا مع "ومهما شفت جمال"
• o جملة انسيابية من نفس المقام مع "انت اللي شاغل البال" تتمحور حول الدرجة الخامسة دون الوقوف عليها، على إيقاع ثنائي رشيق
• o تغير إلى نكريز مصور على النوا مع "وانت اللي قلبي وروحي معاه"
• o عودة للمذهب

7. المقطع الرابع
· فاصل موسيقي مقام راست النوا

• o موسيقى مميزة تتألف من حوار من جملتين، الأولى صاعدة بقفزات إلى أعلى المقام والثانية رد عليها في الجزء الأدنى من المقام

· الغنــاء

• o يبدأ الغناء من مقام راست النوا
• o تحول مقامي رقيق إلى الفرحفزا مع "يا ريت يدوم للقلب صفاه"
• o تعاد الشطرة الثانية من نفس البيت "واقضي طول العمر معاك" بلحن مختلف وغناء حر من نفس المقام يختتم به المقطع، وهي الشطرة الوحيدة من الغناء الحر في الأغنية
• o عودة للمذهب

8. في "عودت عيني" تم تخفيض الطبقة الصوتية لآلات الأوركسترا بمقدار درجة ونصف عن طبقة البيانو لتناسب صوت أم كلثوم وتمكنها من أداء الدرجات العالية بتحكم أفضل، وكذلك كان الحال مع أغنيتيها السابقتين في هذه السلسلة "يا ظالمني" و "دليلي احتار". عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، عودت عيني

عودت عيني على رؤياك وقلبي سلم لك أمري
أشوف هنا عيني في نظرتك لي
والقي نعيم قلبي يوم ما التقيك جنبي
وان مر يوم من غير رؤياك ما ينحسبش من عمري

قربك نعيم الروح والعين ونظرتك سحر وإلهام
وبسمتك فرحة قلبين عايشين على الأمل البسام
وان غبت يوم عني أفضل أنا وظني
يقربك مني ويبعدك عني
واحتار في أمري معاه ومعاك
وان مر يوم من غير رؤياك ما ينحسبش من عمري

لو كنت خدت على بعادك كنت أقدر اصبر واستنى
واسهر على ضي ميعادك لما الزمان يجمع بينا
أبات على نجواك واصبح على ذكراك
واسرح وفكري معاك لكن غالبني الشوق في هواك
وإن مر يوم من غير رؤياك ما ينحسبش من عمري

زرعت في ظل ودادي غصن الأمل وانت رويته
وكل شئ في الدنيا دي وافق هواه انا حبيته
ومهما شفت جمال وزار خيالي خيال
انت اللي شاغل البال وانت اللي قلبي روحي معاك
وإن مر يوم من غير رؤياك ما ينحسبش من عمري

ويوم ما تسعدني بقربك الاقي كل الناس احباب
ويفيض على نور حبك اقول مفيش في الحب عذاب
الحب كله نعيم لا فيه عذول بيلوم
ولا فيه حبيب محروم
يا ريت يدوم للقلب صفاك واقضي طول العمر معاك
دا ان مر يوم من غير رؤياك ما ينحسبش من عمري 

روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي