كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الجمعة، 25 ديسمبر، 2009

فنون القرن 19 دور ياما انت واحشنى

دور غناه عبده الحامولي من ألحان محمد عثمان في القرن 19 ، نسمعه اليوم ونطرب له أكثر من أي أغنية حديثة
عندما تحدثنا عن فنون القرن 19 قلنا أنه لولا الحركة الفنية التي شهدها لما شهدنا أي تطور بعده ، ولا يمكن أن يبدع اللاحقون من فراغ
على مدرسة الشيخ المسلوب ومحمد عثمان والحامولي وسلامة حجازي وإبراهيم القباني تتلمذ كل من:
داود حسني ، كامل الخلعي ، أبو العلا محمد ، سيد درويش ، زكريا أحمد ، محمد القصبجي ، محمد عبد الوهاب ، رياض السنباطي ، سيد مكاوي
وهؤلاء كلهم ملحنون ، وجذور فنهم تمتد إلى الأسس التي وضعها السابقون
دور ياما انت واحشني - تلحين محمد عثمان - غناء عبد الحامولي
مقام حجازكار - أداء الفرقة العربية
القاسم المشترك بين هؤلاء الفنانين المحترمين أنه لم ينكر أحد منهم الفن الأقدم ولم يتنكر له بل أخد منه ونهل ثم بنى عليه وتقدم
منهم من استخدم القوالب التي وضعها من سبقه ومنهم من حسنها ، وكلهم حفظوها وتدربوا على أدائها وحاولوا اكتشاف أسرارها ومن ثم الاستمرار في الإبداع الذي هو عملية متكاملة لا يختص فرد فيها بالفضل دون غيره حتى وإن كان فضل الآخرين عليه هو مجرد التنافس. ولم يكن هناك خط زمني فاصل بين قرن وقرن وإنما استمرت الحركة الفنية وازدهرت بفضل البناء دائما على ما سبق والاستناد إلى الجذور ، في استخدام المقامات الشرقية كما في استخدام التيمات الشعبية وفى الاستعانة بفنون القالب الأقدم: الموشحات

سأسوق هنا بضعة أمثلة لأصداء فن القرن 19 في فنون القرن العشرين ولنر كيف تم التواصل
* في ألحان الشيخ زكريا تشابه كبير مع ألحان القدماء كالشيخ المسلوب ومحمد عثمان
* استخدم سيد درويش المعروف بإدخال أشكال متطورة في التلحين والغناء نفس القالب الذى وضعه محمد عثمان للدور في أدواره العشرة
* في أدوار محمد عبد الوهاب تشابه كبير مع أدوار سيد درويش يصل إلى حد التطابق فى بعض المقاطع
* لحن كامل الخلعي أكثر من مائة موشح
* ظل داود حسني وزكريا أحمد يلحنان من قالب الدور حتى بعد وفاة مبدعيه بنحو أربعين عاما
* أخلص أبو العلا محمد للحن القصيدة التقليدي محافظا على خط الشيخ سلامة حجازى
* استمر معظم هؤلاء في تلحين القصيدة ونظروا إليها باحترام شديد
* لحن كامل الخلعي وداود حسني وسيد درويش وزكريا أحمد بغزارة للمسرح الغنائي الذى ابتكره الشيخ سلامة حجازي
* غنى سيد مكاوي بصوته أدوار القدماء وأغنياتهم بعد فترات طويلة من أدائها امتدت إلى مائة سنة ، فقد غنى للمسلوب ومحمد عثمان وسيد درويش وزكريا أحمد ، ولم يكن ذلك من باب "إحياء التراث" وإنما كان عن إيمانه بأنها فنون جميلة أعجب هو بها شخصيا ورأى أنها لازالت تصلح للغناء رغم الزمن

وعندما قدمت الفرقة العربية في القاهرة هذا الدور وغيره في إطار حركة إحياء التراث في أواخر الستينات قوبل بإقبال هائل من الشباب بالذات، مصحوبا ببعض الدهشة من وجود مثل هذا الفن الذي لم يعد يقدم ، ولسنا في حاجة للقول بأن الكبار في ذلك الوقت لم يعاصروا ذلك الفن فكان وقعه عليهم مماثلا ، كان استقبال الجمهور الرائع لهذا التراث دليلا على الاعتراف بحلاوة وطرب الفن القديم
ورغم أن مدرسة التطريب كان لها أساتذتها ومبدعوها وجمهورها فقد توارت خلف الانقلاب الذى أحدثه سيد درويش باستحداثه مدرسة التعبير التي نقلت الغناء من غناء المطربين المحترفين فى الصالونات إلى الناس في كل مكان ، فأصبح الغناء على ألسنة الجميع أداة قوية للتعبير عن المجموع الشعبي ، كما تغير موضوعه من الهيام والغرام إلى أحوال الشعب وهموم الوطن

عبده الحامولى 1836 - 1901

عبده الحامولي نجم الغناء العربي الأول في القرن التاسع عشر ، ارتبط اسمه بالمطربة ألمظ التي تزوجها وقدما معا أفضل الأدوار العربية في تلك الفترة ، ذاع صيته وكان له جمهور كبير خاصة من أمراء القصور الذين كان يحيي حفلاتهم ، وكان معجبوه يلقبونه بلقب سي عبده

كون عبده الحامولي مع ملحن الأدوار الفذ محمد عثمان ثروة هائلة من الأدوار التقليدية لا زالت تسمع لليوم. وبفضلهما تطور قالب الدور العربي القديم إلى القالب الأساسي الذى بنى عليه سيد درويش أدواره العشرة الشهيرة ، غير أن سيد درويش أضاف إلى الدور إمكانيات وأشكال جديدة كما أضاف إليه البعد التعبيري
ويرجع إلى الحامولي ومحمد عثمان فضل تمصير الغناء أي أداء المقامات التركية على درجات المقامات المصرية التي تلقى قبولا أكبر لدى المستمع العربي
البدايــات 
ولد عبده الحامولي بالقاهرة عام 1836 ، وينسب اسم الحامولي إلى قرية الحامول بمحافظة كفر الشيخ بمصر , وحفظ الكثير من تراث الموسيقى العربية من الموشحات والقدود الحلبية التي بدأ بغنائها وكان نجما دائما في حفلات مقهى عثمان أغا بحديقة الأزبكية بالقاهرة حيث عمل مع المعلم شعبان أحد حفظة الموشحات وتلقى عنه الكثير منها ، كما انضم إلى فرقة أبو خليل القباني المسرحية ثم كون فرقته الخاصة

غير أنه كان يطمح إلى الجديد والابتكار ، فبدأ بتنقيح التراث وتثبيت أشكاله وإضافة ما يمكن إليه من إبداعاته وساعده في ذلك إمكانياته الصوتية الهائلة ، إلى أن تولى محمد عثمان عنه والشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب مهمة تلحين الدور فاستقر على ما أصبح عليه حتى مقدم سيد درويش في أوائل القرن العشرين

أعمــــاله
أقبل عبده الحامولي على تلحين الشعر العربي وتعرف إلى العديد من شعراء عصره ومثقفيه مثل محمود سامي البارودي ، إسماعيل صبري باشا ، والشيخ عبد الرحمن قراعة ، وعائشة التيمورية ، وكان يطلب منهم الكتابة له لحرصه على الارتقاء بالمضمون الشعري
لحن الحامولي القصيدة التقليدية مثل أراك عصي الدمع لأبي فراس الحمداني لكنه اشتهر بأداء الأدوار
أعجب بصوته الخديوي اسماعيل واصطحبه للغناء في الآستانة (القسطنطينية - استانبول) عاصمة الدولة العثمانية فانتهز الفرصة للتعرف أكثر على الموسيقى التركية ومقاماتها وأشكالها ، كما سافر إلى البلاد العربية فتعلم نغمات استخدمها في أدواره الجديدة فأضاف لها مذاقا جديدا ، وعلى غير ما توقع فإن النغمات المصرية التي مزجها بها جعلت أدواره ذات مذاق جديد على الأتراك أيضا فراجت في تركيا كما في مصر 

دور كادني الهوى - عبده الحامولي - ألحان محمد عثمان
أداء الفرقة العربية
ومن أشهر أدواره
* الله يصون دولة حسنك مقام حجاز كار
* كادني الهوى مقام نهاوند
* متع حياتك بالأحباب مقام هزام
* يا ما انت واحشني مقام حجازكار
* مليك الحسن في دولة جماله مقام حجازكار
* أنت فريد في الحسن مقام حجازكار
* كنت فين و الحب فين مقام حجازكار
صوته وأسلوب أدائه
تمتع بصوت قوي فى جمال ومتسع المساحة في غير استعارة ، وكان صوته شديد الجاذبية عظيم التأثير
قدم عبده الحامولي الدور بالأسلوب التقليدي حيث كان يبدأ من قاعدة المقام متدرجا في الصعود إلى أعلى الدرجات إلى مناطق صوتية تكاد تكون مستحيلة على أي مطرب ، ويقال إن صوت الحامولي تجاوز أعلى طبقة في آلة القانون المعروفة بارتفاع طبقاتها عن الصوت البشري
عاصره من الفنانين أمير الكمان سامي الشوا الذي وصف صوته بالأعجوبة

آثار فن الحامولي
* تأثر بعبده الحامولي كبار المطربين الأوائل في القرن العشرين مثل عبد الحي حلمي ، يوسف المنيلاوي ، صالح عبد الحي ، وسلامة حجازي
* قدمت السينما المصرية في الستينات فيلما عن حياة ألمظ وعبده الحامولي قام ببطولته المطرب عادل مأمون والمطربة وردة لكن الفيلم أسقط الأعمال الفنية ولم يهتم بها كثيرا بل وأسند إلى البطلين أداء ألحان جديدة لعادل مأمون وبليغ حمدي مما أفقد المضمون كثيرا من محتواه التراثي
* ظهرت أدوار عبده الحامولي للوجود مرة أخرى بعد وفاته بنحو سبعين هاما عن طريق فرقة الموسيقى العربية التي أنشأها في القاهرة عبد الحليم نويرة عام 1967 وطبعت تلك الأدوار على اسطوانات من جديد لاقت قبولا كبيرا بين محبي الموسيقى العربية
توفى عام 1901 بعد وفاة محمد عثمان بعام واحد
وللحامولي شارعان يحملان اسمه في كل من القاهرة والإسكندرية
.
.

الخميس، 24 ديسمبر، 2009

كامل الخلعى - إبداع أهوى الغزال

أهوى الغزال
من موشحات كامل الخلعي الجميلة
هذه المرة نستمع إلى أداء غير عادي للموشحات ، إنه يعزف بأوركسترا كامل وبتوزيع هارموني ! 
لا أعرف كيف راقت الفكرة لأوركسترا إذاعة القاهرة وقائده ، ربما كان محمد حسن الشجاعي في ذلك الوقت ، فقد كان ، ولا يزال ، قالب الموشح ينظر له على أنه من التراث القديم غير القابل للتطوير والأداء بالأسلوب الموسيقى الحديث ، لكنا هنا أمام تجربة رائعة وممتعة
.
السبب الأول في إمكانية تطويع هذا الموشح ، وغيره ، للتوزيع الهارموني ، هو عدم احتوائه على نغمات ربع الدرجة ، أو الثلاثة أرباع كما يسميها الموسيقيون ، حيث لا تختلف الموسيقى الشرقية عن الغربية أو العالمية في مقاماتها الخالية من ربع التون إلا في شيوع استخدام المسافات الزائدة (درجة ونصف) وفي الأزمنة أو الإيقاعات الشرقية التي يمكن أن تطوع بلا مشاكل
.
الموشح الذي ربما سبق أهوى الغزال في الأداء الأوركسترالي ، وبأكثر من فريق ، هو الموشح الأندلسي الشهير "لما بدا يتثنى" والاثنان يشتركان في المقام لكنهما مختلفان في الزمن (الميزان)، ويرجع قبوله للتوزيع الهارموني إلى نفس السبب
.
أما توزيع المقامات الشرقية التقليدية ذوات الربع تون فما زال يشكل معضلة كبرى ، ولا أعتقد أن هذا الإشكال سيحل إلا باستنباط قواعد خاصة ثابتة وأدوات متعارف عليها يمكن استعمالها في التوزيع. ولن يمكن حل هذه المعضلة بمجهود فردي أو بين ليلة وضحاها ، إنما هي عملية أكاديمية بحتة تستلزم أبحاثا وتجارب عديدة من كل الجهات الموسيقية الأكاديمية
.
عودة إلى موشح أهوى الغزال من تلحين العلامة كامل الخلعي ، الموشح من مقام نهاوند "دو مينير" وميزانه "دارج" زمنه 4/3
وقتا ممتعا
موشح أهوى الغزال - تلحين كامل الخلعي - مقام نهاوند

الأربعاء، 23 ديسمبر، 2009

كامل الخلعى 1870 - 1938

محمد كامل الخلعي 1870 – 1938
فنان موسيقي عرف بتمكنه التام من العلوم الموسيقية وأستاذيته لعديد من الفنانين. عاصر أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، ووصفه معاصروه بالعلامة كامل الخلعي
كان الخلعي موهبة موسوعية لم تقتصر على الموسيقى بل امتدت إلى الشعر والرسم والخط العربي ، ومن أشعاره غنت أم كلثوم أغان لحنها زميله داود حسني
عاصر كامل الخلعي أسماء كبيرة من الفنانين الرواد مثل محمد عثمان ، عبده الحامولي ، سلامة حجازي ، سيد درويش ، داود حسني ، محمد القصبجي ، زكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب. لكنه زامل في أوج نشاطه الفني داود حسني لسنوات عديدة وكانا ينتميان لنفس المدرسة الموسيقية تقريبا وتنافس الاثنان في الإبداع الموسيقي كما عاصرا سيد درويش عن قرب وأعجبا بفنه وكانا ، خاصة الخلعي ، يحضران مسرحياته بل وبروفاته
عرف عن كامل الخلعي إتقانه التام لفن الموشحات التي ألف منها العشرات ، كما قدم العديد من الأعمال الموسيقية المسرحية في قالبي الأوبريت والأوبرا ، كما ألف عدة كتب في الفنون الموسيقية جمع فيها بين الجمع والتأريخ والتعليم والنقد الفني

حيــاته وفنــــه
ولد كامل الخلعي بالاسكندرية عام 1870 ، أحب الموسيقى والغناء منذ طفولته ، وكان والده ضابطا بحامية الإسكندرية يهوى القراءة وأنشأ في منزله مكتبة ضمت الكثير من الكتب تعلق بها كامل الذي حفظ أيضا الكثير من الشعر العربي
ترك كامل الإسكندرية إلى القاهرة مع أبيه واستقر مقامه بها حيث أكمل دراسته. توفيت أمه وتزوج أبوه بزوجة لم تحسن معاملته فاضطر للاستقلال بحياته مبكرا ، وكان عليه أن يعمل ليؤمن معيشته فعمل مدرسا أحيانا وخطاطا أحيانا أخرى ، وكان مما خطه إعلانات مسرح الشيخ سلامة حجازي

عام 1896 التقى يالشيخ أحمد أبو خليل القباني أحد علماء الموسيقى وقتئذ وسافر معه الى الشام ، والآستانه عاصمة الدولة العثمانية وبغداد والموصل ثم عاد بعد ثلاث سنوات زادت خلالها خبراته الأدبية والفنية
قام الخلعي أيضا برحلة إلى بلاد الحجاز وقدم بعض فنونه هناك وقام أثناء رحلته بدراسة الفنون الحجازية
سافر في بعثة علمية إلى فرنسا وعاد إلى مصر بعد عامين تعرف خلالهما إلى الآداب والفنون الفرنسية
عام 1905 انضم كامل الخلعي إلى فرقة مسرح الشيخ سلامه حجازي منشدا

تفرغ الخلعي بعد ذلك لإبداع غزير أنتج تراثا قيما في فنون الموسيقى والتلحين والمسرح الغنائي كما كتب عدة كتب موسيقية وله العديد من الموشحات المتميزة ، وكان حريصا في إنتاجه على نهج الأصول والقواعد الكلاسيكية العربية التي تعمق في دراستها وتحليلها
كان الخلعي على قدر عال من الثقافة العامة والموسيقية ، فهو يسترشد في كتاباته بقراءاته لإسحق الموصلي وشاعر المعتصم عبادة القزاز وشاعر المأمون ابن ذي النون والشيخ شهاب كما يذكر الكتاب الغربيين مثل فيكتور هوجو وغيره، ويشجع الكتاب والمترجمين على تعريب الآداب الأوربية

كلف كامل الخلعي غيره من الموسيقيين من قادة الفرق غير الملحنين بكتابة النوت الموسيقية لألحانه خاصة المسرحية ، ومن هؤلاء :
عبد الحميد علي ، إلياس تليماك ، مسيو جان الطلياني ، باستور ينو الطلياني ، عبد الواحد السكندري ، محمود خطاب

الخلعي أستاذا للقصبجي
كان كامل الخلعي صديقا لوالد الفنان محمد القصبجي ، الشيخ على إبراهيم القصبجي ، المنشد والمقرئ الذى كان على دراية كبيرة بعلوم التدوين الموسيقي ، وتقارب الاثنان إلى أن تعلم القصبجي الصغير من علوم الخلعي الكثيرة وأخذ عنه كثيرا من الموشحات وفنونها

أعمـــاله وإنتــاجه الفني
قدم كامل الخلعي ثروة من الألحان تميزت بتعدد أشكالها وأنواعها ومقاماتها كما تميزت بدقة الصياغة والتأليف وجمال الألحان ، ومنها ما نظمه بنفسه ، بالإضافة إلى أعمال أخرى
1. الموشـحات
2. الأوبريتات
3. الأوبــــــرا
4. الكتب الموسـيقية
5. موســيقى بحتـــة
6. إضــافات فنيــــة

1- موشحات لكامل الخلعي
يقول الخلعي في الموشحات "لو كان أرباب هذه الصناعة ممن درسوا العلوم العربية لما كسدت لأنها العماد المتين والأساس الذى يشيد فوقه جميع طرق الغناء العربي ، وفن الموشح سواء من حيث نظمه أو نغمه آية من آي الإبداع فلا يجوز بأي وجه من الوجوه أن نهمله أو ننزله منزلة القديم المهجور ونحبذ سفاسف الأمور
و للخلعي أكثر من مائة موشح نورد هنا قائمة بنماذج منها مقرونة بأسماء مقاماتها وأوزنها
موشحات لكامل الخلعي - قائمة 

2- أوبريتات كامل الخلعي
لحن الخلعي أوبريتات عديدة، وردت نصوص تسع منها في كتابه "الأغاني"، واحتوت كل منها على 10 ألحان في المتوسط ، ومنها أوبريتات اشترك فيها كامل الخلعي وسيد درويش معا كل بألحانه
أوبريتات كامل الخلعى - قائمة
نماذج من ألحانه المسرحية - قائمة 
 

3- فن الأوبــــرا
يقول الخلعي عن الفنون الموسيقية الغربية … "وإلا فتعلّم الصناعة الافرنجية أثمن ، وأعني بها طريقة صياغة أنغام الأوبرا بدلا من كثير من الألحان التمثيلية المحشوة بالأغاني الركيكة البعيدة عن الطرب والذوق المسرحي معا، وانى وأيم الله لا أعلم أي نوع هي من أنواع الموسيقى!

لحن الخلعي عدة أوبرات منها:
• كارمن
• ناييـــس روزينـا
• كرمنينا
• لويس الرابع عشر
• روى بـــلاس
• قيصر وكليوبـاترا

وهي روايات غنائية كبيرة مقتبسة عن الأدب العالمي قام بتعريبها معظمها الكاتب فرح أنطون ، وقد قرر الخلعي أن يفرد لها كتابا خاصا حيث أراد نشرها مع النوت الموسيقية لألحانها

4- كتب لكامل الخلعي
من مميزات الخلعي الذي وصف في وقته بالعلامة أنه كان كاتبا جامعا وأكاديميا فكتب عدة مؤلفات منها
1. الموسيقى الشرقي
2. نيل الاماني في ضروب الأغاني
3. الأغانى للخلعي
4. أصداف الطرب

وتميز في كتاباته بعناصر هامة:
• الموضوعية
• الميل لتعليم طلاب العلم
• التحليل الدقيق
• التصنيف والتبويب
• ذكر القدماء ومآثرهم
• النظرة المستقبلية والاتجاه للتطوير
• الأسلوب الأدبي في الكتابة
• حب الفن والفنانين

ومن اللافت للنظر تلك الروح الرياضية العالية التي قدم بها منافسيه من الفنانين ، فقد جمع في أكثر من كتاب إلى جانب أعماله من الموشحات والأوبريتات قوائم لفنانين من مختلف الطوائف جمع أعمالهم ونشر صورهم وحرص على الإشادة بهم، كما أظهر تشجيعا كبيرا للفنانين الجدد في ذلك الوقت ، وهذا مما يحسب لأخلاقه العالية دون شك
ممن ذكرهم الخلعي من الفنانين وأشاد بهم - قائمة
من وصفه للفنانين والأدباء - قائمة

5- موسيقى بحتة
كالمقدمات والبشارف ، وكان منها ما يستخدم كافتتاحيات موسيقية قصيرة في أوبريتاته قبل الدخول في الافتتاحيات الغنائية مثل مقدمة نهاوند ، مقدمة سنبلة مقدمة جهاركاه وغيرها

6- إضافات فنية للخلعي
1. أوزان جديدة
ابتكر كامل الخلعي بعض الأوزان منها:
العجيــب – ميزان 17 / 4
المفـــرح – ميزان 19 / 4
العويـص – مركب من خمسة أوزان:
الورشان ، الفاخت ، المحجر ، النوخت الهندى والسربند

ويقول الخلعي عن سبب قيامه بوضع هذه الأوزان ، التي لم تكن معروفة من قبل ، طريقته التى ابتكرها في التلحين ، وهي العمل على مطابقة الميزان الشعري بالميزان الموسيقي ، فلا يكون فى الغناء قصر فيما يجب مده من الحروف ولا مد فيما يجب قصره منها ، كما يطالب الأجيال الجديدة من الفنانين بأن يخترعوا أوزانا تنطبق على الأوزان الشعرية أو يضعوا أوزانا حديثة

2. النوتة الموسيقية
كان الخلعي أول من نبه إلى ضرورة توافق كتابة النوت الموسيقية للألحان العربية مع النوتة الغربية التي توافق الطبقات الحقيقية للأصوات ، وكان الفرق خمس درجات كاملة أعلى في كتابة الأسماء التي يقصد بها نفس الأصوات ، مما يجعل الغناء مستحيلا في بعض الأحيان. وقد ذكر هذه الملحوظة في كتاباته ثم أقر مؤتمر الموسيقى العربية الأول بالقاهرة العمل بها عام 1932 حين اعتمد توحيد كتابة النوتة وربطها بدرجة الصوت الحقيقية واستمر الحال كذلك حتى الآن
ولنضرب مثلا نشيد "بلادي بلادي" لسيد درويش وموشح "في هوى حاوي البها" لكامل الخلعي
واللحنان من مقامان متشابهان لكنهما يختلفان في الطبقة الصوتية

دُوّن أعلى النوتة الموسيقية لنشيد بلادي أنها مقام عجم وهذا غير واقعي فطبقة الصوت من مقام فا الكبير ( فا ماجير) ومن غير المعقول أن يكتب اللحن ليغنى من مقام العجم الشرقي مرتكزا على سي بيمول حيث ستتراوح معظم نغماته بين جواب العجم وجواب خامسته الجهاركاه (فا) وهي طبقة عالية لا تجعل منه نشيدا جماهيريا بل صراخا وعويلا
ودًوّن أعلى نوتة الموشح أنه مقام عجم والمقصود عند الخلعي العجم المرتكز على سي بيمول ، والغناء هنا يتراوح بين درجة الركوز قرار سي بيمول وجوابها إلى درجة المحيّر (جواب ري) وهي طبقة صوتية معقولة، ولا يمكن لمطرب شرقي غناء هذا الموشح مرتكزا على درجة فا أو الجهاركاه إذ أنه سيتجاوز جواب الفا إلى جواب الحسينى (لا) حيث سيكون الصوت مستعارا إذا تمكن المغني من أدائه أصلا بينما يترك معظم الطبقة الصوتية المتوسطة دون استخدام!
والسبب أن العجم يكتب عند الأتراك "فا" كما يقول الخلعي ، فإذا تم تخفيض خمس درجات لتطابق سي بيمول أصبح غناؤها ممكنا ، وعليه حتى يؤدي أوركسترا غربي موسيقى شرقية كتبت على الطريقة التركية القديمة يجب تعديل النوتة بتخفيضها لتطابق الطبقة الحقيقية

3
. تصنيف المبدعين
قام كامل الخلعي بوضع تصنيفات وتعريفات محددة للمبدعين لمنع اختلاط الأوراق وحفظ حقوق الإبداع، ووضع قائمة لتصنيف المبدعين
 

كامل الخلعي ساخرا
في إحدى قصائده قام الخلعي بالهجوم الشديد على دخلاء الفن في هجاء لاذع ، يقول مطلعها
ومغن إن تغنى أوسع الندمان غما
صوته سوط عذاب ليتني كنت أصما
كفه والدف عكس يبدل التكات تما
دفه يدوي كصوت الرعد للآذان أصما
أحسن الجلاس حظا كل من كان أصما
جاء في التنزيل عنه أنكر الاصوات حتما

في أواخر حياته اشتد الزمان على هذا العبقري فعمد إلى صورة غاية في السخرية للتعبير عن سخطه واحتجاجه على قيم المجتمع المقلوبة التي أغنت الدجالين والجهلاء وأفقرت أهل العلم والعلماء ، فماذا فعل؟ لقد قرر العمل كماسح أحذية! ويحكى أنه دخل الى أحد مقاهي القاهرة ذات مرة حاملا صندوقه ، فأشار إليه أحد الجالسين يطلب مسح الحذاء ، لكن المفاجأة أذهلته فقد عرف فيه صديقا وزميلا وفنانا ، وتنبه كامل إلى صديقه القديم محمد العقاد أشهر عازفي القانون ، الذي قام ليعانقه متأثرا إلى حد البكاء ، ثم دار بينهما حديث أراد بعده العقاد أن يقدم إليه بعض المال فلم يقبل الخلعي وأبى أن يأخذ أكثر من أجرة مسح الحذاء ، دليلا على أنه كان يعبر عن احتجاجه أكثر منه عن احتياجه…!

لا يعرف على وجه التحديد كيف انقلب الحال بكامل الخلعي من موسيقي ميسور الحال بحكم اشتغاله بالتلحين للفرق المسرحية ، وتمكنه من نشر عدة كتب تتكلف الكثير من المال نظرا لاحتوائها على العديد من الصور والنوتات الموسيقية ، وربما كان يستعين بأحد الأمراء أو الوجهاء لتمويل نشر تلك الكتب ، إلا أن أحواله المادية تدهورت في أواخر حياته بينما ازدهرت حياة العديد من الفنانين المعاصرين له. ويرجح أنه صرف الكثير على أبحاثه وكتبه التي لم تجد جمهورا إلا بين المتعلمين وهواة الموسيقى وهم قلة. كما يبدو أن هناك سببا أهم من ذلك وهو عزوفه عن مسايرة تجارة شركات الاسطوانات التى لم يكن يهمها كثيرا نشر الأعمال الجادة كأعمال الخلعي ، ومن المعروف أن سيد درويش أيضا تعرض لضائقة مالية خطيرة لأسباب مشابهة ، وكذلك بديع خيري ، وهى أسباب تحسب لهؤلاء الرجال على أي حال في أوقات لم تعرف فيها حفلات التكريم ولا تقليد الفنانين الأوسمة والنياشين
ولكن حسبهم أن يتذكرهم ويضيء سيرهم أجيال لم تعاصر حياتهم وإنما عاصرت أرواحهم الخالدة وفنونهم الرائدة

نقـــد كامل الخلعى
1- يندرج اسم الخلعي تحت عنوان علماء الموسيقى أكثر منه تحت أعلام الموسيقى ، ورغم إنتاجه المتفوق والغزير لم يحقق من الشهرة ما تحقق لملحنين آخرين ، لكنه قد خط لنفسه اسما عاليا يعرفه كل من درس الموسيقى العربية

2- اهتم الخلعي بإنتاج الكثير من القوالب الغنائية الأقدم ، مثل الموشحات ، ورغم إنتاجه المسرحي الكبير والذي يقارب ما قدمه سيد درويش إلا أن التزامه بالتنغيم قبل التعبير جعل موسيقاه تنتمي إلى المدرسة القديمة منها إلى التجديد الذي كانت الموسيقى في حاجة ماسة إليه

3- أيد الخلعى ومارس طريقة قدماء الملحنين في وضع اللحن أحيانا قبل نظم الكلمات ، وهو يرى الموسيقى هدفا في حد ذاته، بينما تسير المدرسة التعبيرية الحديثة في عكس هذا الاتجاه تماما ، ونلاحظ أن محمد عبد الوهاب سار على هذا النهج في كثير من ألحانه إلا أنه من المعروف أن بعد وفاة رائد المدرسة التعبيرية سيد درويش تراجع التعبير لصالح التنغيم في ردة واضحة وعاد الطرب ليصبح سيد الساحة بحث د.أسامة عفيفى، محمد كامل الخلعي، رواد القرنين

عام 1938 توفي عن 68 عاما وأحد من أكبر علماء الموسيقى العربية قدرا واحتراما .. الموسيقار كامل الخلعي

الثلاثاء، 22 ديسمبر، 2009

كامل الخلعى - قوائم أعمال

كامل الخلعي - قوائم أعمال

1. الموشـحات
2. الأوبريتات
3. الأوبــــــرا
4. الكتب الموسـيقية
5. موســيقى بحتـــة
6. إضــافات فنيــــة


نماذج من أعمال كامل الخلعي
.
موشحات
.
 الموشحمقـــامميـزان
أهوى الغزالحجازدارج
أكواب المدامجهاركاهنوخت
بدر التمام حاز حسناحجازكارنوخت
جل من بالحسن صورسوزناكأقصاق
رخيم الصوت أشجانيراستمربع
زها في خديك الخفرنهاونددارج
طاب لنا كاس الهنانهاوندأقصاق
عاطني بكر الزنانينهاوندسماعي ثقيل
في رياض الزهرحجازكارمربع
في هوى حاوي البهاعجمفالس
قم يا نديمينهاوندمربع
مشرقات الوجوهجهاركاهسماعي ثقيل
هات مدامي واسقني شاهنازمصمودي
هاتها حبيبيبستة نكارنوخت
يا راعي الظباحجازهمايوندارج
يا قوام البانحجازسماعي ثقيل
--------------------------------------------------------------------
أوبريتـــات
.

الرواية   

الفرقة 
المؤلف  
كاتب النوتة
التالتة تابتة منيرة    
يونس القاضي
كان زمان           أمين صدقي والكسارأمين صدقي
الشرط نورمحمد بهجت       
محمد تيمور وصادق سيف

السعد وعد      محمد بهجت       محمد تيمور ويونس القاضي
البدر لاحمحمد بهجتعبدالحميد كامل   محمود خطاب
مبروك عليكمحمد بهجتعبدالحميد كامل محمود خطاب

أدنا /أكسيرالحب  

منيرة المهدية   
فرح أنطون
مسرحية شعرية
التلغرافصدقي والكسارأمين صدقي

آه ياحرامي  
عكاشةعباس علامعبدالحميد علي
--------------------------------------------------------------------
ألحان مسرحية
.
الروايــــة
لويس الرابع عشر
الألحــان
لحن الصيد 
.
 مسرح التمثيل 
 منبرالتاريخ    
الإيمانإيزيـــس 
ست الكل          الممثلين/ مونولوج  حضرةجنابك /مونولوج
التالتة تابتة          المضاربين/البورصة    يازهرالبساتينالشيالين(غير لحن سيددرويش)
كانزمان         يا محلي قومتنا يا صبايا في البدرية         أهو كده الملك  اهو الزمان صفالنا تاني
الشرط نور         الشغالةالجرائدإيه العبارة (غير لحن سيددرويش)
لحن الاستقبال (زقزوق شرف)     الشاويشيةلحن الصباح
السعد وعد         البهلوانية       ديالوج ان كنت غلطان سامحيني      قوموا نملاونرجع فى البدرية
احنا الجنود زي الأسود (غير لحن سيد درويش)المهرجان       صفالنا الدهر وفرحنا
البدر لاحآدي القمر هل هلالهغرد يا بلبل     لحن الزفة
ياللي بجمالك ودلالك    وصف مصرالمحضرين
الصيارفة
مبروك عليكصلاة النبي أحسنالعتــاب         الزفاف
الفلاحات (صبح الصباح)      يا حب أحكامك قاسية         يا مصروافاكى زمانك
العسكروالنسوان
مشايخ الحارات
التلغراف          فين سي حسن  الكــلاب        ديالوج الشيخ حامد والمدموازيل ماري
مرحب(مع سيددرويش)اسكتش يا ست زهرة         الغــفراءالحانــات
اللقطا والايتام
قلنـــــاله (مع سيد  درويش)بعنــا القطن الأزواج



ألحان أخرى         تحية مصر (افتتاحية)          نشــيد الكشـافة المصـرية 



--------------------------------------------------------------------
3- الأوبــرا
.
   • كارمن
   • ناييـــس
   • روزينـا
   • كرمنين
   • لويس الرابع عشر
   • روي بـــلاس 

   • قيصر وكليوبـاترا

--------------------------------------------------------------------
4- كتب موسيقية
.
  1- الموسيقى الشرقي
  2- نيل الاماني في ضروب الاغاني 
  3- الأغاني للخلعي

  4- أصداف الطرب

--------------------------------------------------------------------
وممن ذكرهم الخلعي وأشاد بهم من الفنانين 
.
* ملحنــــون: محمد عثمان ، سلامة حجازي ، سيد درويش ، إبراهيم القباني ، أبو العلا محمد ، داود حسني 
* مطربـــون: عبده الحامولي ، محمد سالم ، أحمد فريد ، محمد السبع
  الشيخ سيد الصفتي ، صالح عبد الحي ، عبد اللطبف البنا ، زكي مراد
  سليمان ابو داود ، ابراهيم شفيق ، محمد نديم ، جميل عزت
  محمد أنور ، سيد شطا  
* مطربـــات: منيرة المهدية ، فتحية أحمد ، توحيدة المصرية ، أم كلثــوم
  نعيمة المصرية ، تودد الشامية ، عزيزة المصرية ، عزيزة فخري
* الملحنون الفقهاء: حسن مملوك ، اسماعيل سكر ، علي محمود ، درويش الحريري
  محمود صبح ، سيد موسى ، محمود البربري
* عازفـــــــون  
* على النـــاي أمين بك بوزرى  
* على القانون إبراهيم العريان ، محمد العقاد ، عبده صالح ، عبد الحميد القضابي
  محمد عمر ، محمد الصغير ، محمد القباني ، محمد عفت
* على الـــرق محمد زايد ، أحمد العجمي ، محمد رزق ، محمد وهبه
* على العــود محمد القصبجي ، سيد الصغير ، محمد الشربيني
* على الكمان سامي الشوا ، جميل افندي ، محمود حسن ، عبد الكريم حلمي
* ملحنو المسرح محمود رحمي ، حسن كامل ، إبراهيم فوزي ، أحمد خيرت
* منشدو الذكـــر الشيخ سالم صالح ، الشيخ علي القصبجى ، الشيخ الشعشاعي
* منشدو المسرح حامد المغربي ، أحمد عبد الباقي ، سيد اسماعيل ، عبد العزيز رشدي
  محمد فهمي ، حامد حمدي ، إبراهيم عفيفي ، محمود درويش
  حسن مبروك ، محمد سعي ، علي حسن 
* منشــدون بغير مساعدة الفرقة: الشيخ عطية محمد ، الشيخ حامد مرسي ، محمد عبد الوهاب ، سيد مصطفى

--------------------------------------------------------------------
من وصفه للفنانين والأدباء ...  
.
* سلامة حجازي
أستاذي وصديقي نابغة الممثلين وسيد من صدح على المسارح 
وقال في رثائه 
هوت درة من تاج مصر ، لا تستردها إلا في ليلة القدر ، وطفئ سراج من كواكبها ، ودك طود من عماد مواكبها .... فرد دهره ، وورد مصره بدر الشادين وزعيم الصادحين

* إسماعيل صبري
رب اليراعة والمروءة والشجاعة إمام النظم والنثر ومالك زمام الحكمة والشعر
* نقولا رزق الله 
الشاعر الكبير والروائي المنير صاحب الأيادي البيضاء في تعريب الروايات المفيدة وناظم القصائد الفريدة
* منيرة المهدية 
بلبل مصر في هذا العصر
* محمد العقاد 
عازف القانون الفهم المتفنن ، والبارع المتمكن
* ابراهيم القباني
من الطراز الأول في تلحين المذاهب ، وفي الصف الأمثل إذا ذكرت المراتب ، له أسلوب يعجب ، ويشجي ويطرب ، له أدب غزير وعلم وفير ، وهو في الحقيقة ممن تفردوا بتجديد عهد المرحومين عبده الحامولي ومحمد عثمان والأستاذ الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب 
* داود حسني
أحد نوابغ مصر في هذا العصر ، ومن الذين يشار إليهم بالبنان إذا ذكرت صياغة المذاهب والألحان
* ســيد درويش 
الأستاذ الشيخ سيد درويش ملحن نبغ وظهر ، وذاع صيته واشتهر، بألحانه الفنية ، وأزجاله الأخلاقية ، ومذاهبه والموشحات ، وطقاطيقه المطربات ، وهو من طبقة المتعلمين ، ومن أوائل الأستاذين ، الذين تسمو بوجودهم المسارح ، وينتعش بلحونهم كل صامت وصادح ....، ألف للناس من الألحان ما يبهج الخواطر ويحرك الأشجان ... ومثله في الرجال لا تتزعزع منه الآمال 
--------------------------------------------------------------------

5- موسيقى بحتة: 
.
مقدمات ، بشارف ، افتتاحيات مسرحية مثل مقدمة نهاوند ، مقدمة سنبلة مقدمة جهاركاه وغيرها
--------------------------------------------------------------------

6- إضافات فنية للخلعي
أوزان جديدة


* العجيــب 17/4
* المفـــرح 19/4
* العويص مركب من خمسة أوزان:
  الورشان ، الفاخت ، المحجر ، النوخت الهندي والسربند


--------------------------------------------------------------------
تصنيف المبدعين
.
قام كامل الخلعي بوضع تصنيفات وتعريفات محددة للمبدعين لمنع اختلاط الأوراق وحفظ حقوق الإبداع وهي:
* نـــاظم: ناظم شعر الروايات أو أزجالها  
* مؤلـف: مبدع ومركب نغم الألحان  
* كاتب النوتة: ناقل نغم الألحان بالنوتة  
* مرصع: شارح الألحان ومزينها  
* نــــاقل: واضع كلمات على قطعة موسيقية تركية أو أفرنجية  
* مخترع: موجد أنواع موسيقية غربية ممزوجة بالأغانى الشرقية امتزاجا مستحسنا
* معيـــد: حافظ الألحان بصوته أو بأية آلة من آلات العزف  
* صاحب القانون ، العود الخ: العازف بالقانون أو بالعود أو بغيرهما  


.
الموسيقار كامل الخلعي - حياته وفنه  
كامل الخلعي - إبداع أهوى الغزال 

السبت، 19 ديسمبر، 2009

سيرة المقامات العربية: مقام راحة الأرواح

العتبة الدائمة:
المقام في الموسيقى كما اللون في الرسم، و قد اعتاد الناس سماع هذا الاسم خصوصا في الموسيقى العربية التي هي موسيقى مقامية بامتياز، على عكس الغربية التي هي موسيقى هارمونية، لكن أغلب العرب لا يعرف معنى الكلمة ولا دلالتها، فيما سيتقدم سنعمل في كل مرة على تناول مقام من المقامات، و من وجهة نظر ذاتية محض،لأن المسألة متعلقة بالأحاسيس و ليس بالعلم، و سنسعى الوسع أن يكون التعريف مبتعدا عما هو تقني،لهذا سيصطبغ العرض بالانطباعي و الإحساسي المحض،و غايتنا من هذا الجهد أن نرفع ،قدر الإمكان ،بذلك العجمة و نخلق بعض الألفة عمليا مع هذه "الكائنات الحية" القديمة، قدم الإنسان و الوجدان العربيين

المقام الأول: راحة الأرواح

ليس هذا المقام أبدا أهم مقامات الموسيقى العربية،لكني اخترت أن أبدأ به لأني بكل بساطة أحبه.و العلة في هذا الاسم المعبر هي الإحساس الذي يعطيك، "استراحة الروح "، لكنه إن كان مقام الروح أكيد فهو ليس مقام راحة في نظري، صحيح أنه تأملي يفعّل في المستمع ملكة التأمّل، و لكنه تأمل حركي و ليس ساكنا مستريحا كما في الكرد، و لهذا فهو مقام فعل.
.
في هذا المقام فخامة و جزالة، أصلها بناؤه على العراق، أي السي ربع مقام، لكنه ابتداء من الدرجة الثالثة يتحول إلى الحجاز،لهذا فهو مقام التناقضات، يدخل ربع المقام على الحجاز مع أن الحجاز خال من ربع المقام في الأصل الحجاز. و راحة الأرواح ليس حزينا، لكنه مقام شجي، و الشجن ليس هو الحزن، فأنت تحس معه بمادة الشرق و سعته،لهذا فهو في الصورة مقام مقدمة الصحراء، إن كان الحجاز هو صورة قلب الصحراء، في نبض راحة الأرواح وقف ما يمنع الامتداد، لا يمكن أن تضحك في راحة الأرواح، و لعلي أغالي فأزعم أنه يمنع الفرح، لكنه لا يمنع الطرب.
.
هو مقام التناجي أيضا في نظري، فيه مناجاة، لكن عفيفة، مناجاة باحتشام، مناجاة العربي الذي ألف ضراوة الصحراء و تمرس بقساوتها فما يرضى بالبوح الصريح، لهذا فهي مناجاة لا ترتفع إلى درجة الشكوى كما في الناهوند، و لا لدرجة النواح كما في الصبا، هو حنين شفيف بأثر من حضور الحجاز، لكنه حنين مع بعض الامتناع، و لعل هذا ما يفسر اختيار الموجي له لتلحين "للصبر حدود" ،مع الانتباه لما في العنوان من دلالة على الامتناع .
.
و راحة الأرواح رغم أنه مقام مشتق إلا أنه من أكثر المقامات شرقية، لهذا فما يتذوقه غير العربي، و العربي الأصيل أو الشرقي الأصيل، تماما كما في المقامات العربية الكبرى.و ليس فيه مع ذلك شيء من الأثر الهندي، و لو أن فيه حضورا تركيا واضحا. و قد يتلون راحة الأرواح ، فيكون خطابيا جزلا كما في "حديث الروح" ، في ما يشبه الديني، و قد يكون مفتوحا يبوح كما في "سيرة الحب"، لكني ازعم، و هذا رأيي الخاص جدا أنه في القصيد أقوى ،و لا يمكن أن يلحن فيه للدارج إلا المتمرس القوي.
أقوى من لحن في راحة الأرواح هو السنباطي ، و هناك تفصيل حول السنباطي و هذا المقام، زعم بعض العارفين بالمقامات أن السنباطي بلغ بهذا المقام ذروته في الأطلال، لأن الأطلال على "راحة الأرواح"، و أنه لا يمكن أن يفعل أكثر مما فعل في هذه المعلمة الفنية، لكن السنباطي أجاب ب"حديث الروح" بعدها ليخرس الألسن و يبرهن لمن يشك أن طاقته في تطويع المقامات هي فعلا لا تضاهى.

هناك تفصيل آخر هو أن كثيرا من الناس يخلطون راحة الأرواح ب "السيكا" الذي سنعود له فيما بعد، و "السيكا" هو فعلا من نفس أسرة راحة الأرواح و لكنه ليس المقام نفسه،لأن السيكا يبنى على مي ربع مقام، و راحة الأرواح يبنى على سي ربع مقام، و راحة الأرواح يضيف "فا" المرفوعة التي تعطيه نغمة الحجاز الشجية، في حين يبقى السيكا في فضاء الراست، لكن الناس، و منهم موسيقيون، اعتادوا الخلط بينهما.
أي مثال سنقدم على هذا المقام الجزل الواسع ؟
كل الأغاني التي قلنا و على رأسها مقدمة الأطلال، و لآلة العود نقدم هذا التقسيم للعازف المصري الكبير" محمود الجبالي" مع المحبة
*

الثلاثاء، 15 ديسمبر، 2009

محمد عثمان - أستاذ الأدوار

محمد عثمان 1854 - 1900 
محمد عثمان فنان موهوب وملحن فذ استطاع خلال رحلة حياته القصيرة ، ستة وأربعون عاما لاغير ، تحقيق نقلة كبيرة في نوعية الألحان العربية التي كانت تعاني من الركود التام لمئات السنين 
وهو من الفنانين الأوائل الذين وضعوا أسس الموسيقى العربية التي تميز بها عصر النهضة منذ القرن التاسع عشر ، له تأثير كبير على شكل الموسيقى العربية منذ ذلك الحين ، وبفضله تشكلت اتجاهات التلحين والموسيقى فيما لحق 

الرحلة الفنية 
بدأ محمد عثمان بحفظ وتقليد المنشدين في فرق الإنشاد الديني ، ثم انضم إلى فرق التخت وعمل على إضافة ابتكارات على الغناء منها غناء الكورس ثم أضاف عنصر جديدا رائعا هو تبادل المقاطع بين التخت والمغني والكورس فيما عرف بالهنك والرنك 
وإلى محمد عثمان وعبده الحامولي ترجع بداية تشكيل الغناء المصري الحديث واستكشاف المقامات العربية الأصيلة في القرن التاسع عشر بعد أن كان الغناء مهمة الفن التركي الذي ساد فى البلاد العربية لمئات السنين ، وذلك بارتيادهما واستخدامهما للمقامات والإيقاعات المحلية وتطويعها لأداء التخت الموسيقي 

استلم محمد عثمان الراية من سلفه الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب أول من تصدى لتجديد التراث والذي استلهم ألحانه من التراث العربي القديم والألحان الشعبية المصرية ، ثم ترك عثمان بصماته على الفن العربي بعدما قام بتنقيح وتطوير قالب الدور الغنائي إلى درجة لم يتمكن بعدها أي فنان من إضافة أى شيء إليه 
وقد سار على مدرسته في تلحين الأدوار كل من عبده الحامولي ، الشيخ سلامة حجازي ، داود حسني ، الشيخ سيد درويش ، محمد عبد الوهاب والشيخ زكريا أحمد آخر من لحن الدور 
.
تطوير قالب الدور
تطور الدور الغنائي على يد محمد عثمان إلى أن اصبح له شكل جديد وقوبل بنجاح عظيم بفضل عدة عناصر جديدة:
1. ألحان مميزة
2. استخدام مقامات جديدة
3. إخراج فني رائع في:
  • الدراما اللحنية فأصبح للحن مقدمة ووسط وذروة ونهاية
  • تقابل وتباين الغناء الفردى مع غناء الكورس
4. امتداد المساحات والتلوينات الصوتية التي تساعد المطرب على الإبداع
5. كم هائل من الطرب جعل ألحانه تميز عصرا بأكمله بأنه عصر الطرب 
دور كادني الهوى - مقام نهاوند
ألحان محمد عثمان - أداء الفرقة العربية
من أدوار محمد عثمان
غنى له عبده الحامولي أشهر ألحانه ومنها:
• أصل الغرام نظرة - مقام راست
• آنست يا نور العيون - مقام هزام
• عشنا وشفنا - مقام راست
• قد ما احبك - مقام صبا 
• كادني الهوى - مقام نهاوند 
• ياما انت واحشني - مقام حجازكار

أشهر موشحات محمد عثمان
• ملا الكاسات - مقام راست 
• وجهك مشرق - مقام هزام 
بهر محمد عثمان الجمهور المصري بألحانه وذاع صيته مرتين ، أثناء حياته وبعد وفاته ، أما أثناء حياته فقد ساعدته حنجرة عبده الحامولي كثيرا في توصيل ألحانه للجمهور ، وأما بعد وفاته بعدة عقود وبالتحديد عام 1967 فقد لاقت هذه الألحان نجاحا هائلا عندما قدمتها الفرقة العربية بقيادة عبد الحليم نويرة بصفة منتظمة في عروض خاصة بالتراث بقاعة سيد درويش بالقاهرة استمرت لسنوات عديدة، وكانت تذاكر العرض تنفذ مبكرا من شدة الإقبال ، ثم طبعت أدواره وموشحاته على اسطوانات طبعتها شركة صوت القاهرة ، وهذه أيضا نفذت سريعا ، ثم انتقلت أدواره وموشحاته إلى فرق أخرى في كافة أنحاء مصر من بينها فرق قصور الثقافة والجامعات وهو ما دل على حب جيل الشباب خاصة لإبداعات محمد عثمان 

نقد محمد عثمان
1. رغم انتساب محمد عثمان إلى الفن القديم إلا أنه كان مجددا بمقاييس عصره ، فقد ظل قالب الدور حبيس الكتب والمخطوطات دون تسجيل أو تدوين لمئات السنين فأحياه محمد عثمان بأسلوب عصري. وقد سبقه على هذا الدرب الشيخ محمد عبد الرحيم والذي كان رائد هذا النوع الجديد من الأدوار. 
تمثل ألحان محمد عثمان عصر الطرب بكل معانيه وهو امتداد للحرفية الشكلية والمدرسة الزخرفية التي سيطرت على عهود الاحتلال التركي للمنطقة العربية في كل المجالات من البناء والعمارة إلى الموسيقى. لكن ألحان محمد عثمان مع ذلك لم تنتم بأي شكل إلى الموسيقى التركية ، فكانت ألحانه من صميم الأنغام العربية والذوق العربي

2. استمر قالب الدور كما صاغه محمد عثمان في اجتذاب الملحنين والمطربين اللاحقين رغم سيطرة موسيقى سيد درويش التعبيرية على أذواق الجمهور، وامتد تأثيره إلى سيد درويش نفسه الذي لحن عشرة أدوار ، وربما كان السبب هو عشق الأذن العربية للطرب في حد ذاته

3. قدم الشيخ زكريا أحمد وداود حسني ومحمد عبد الوهاب أدوارا عديدة من نفس مدرسة محمد عثمان لكن الدور كقالب غنائي انتهى عصره مع آخر دور غنته أم كلثوم من ألحان الشيخ زكريا وهو دور "عادت ليالي الهنا" من نظم أحمد رامي عام 1938

تراكمت التحديثات بفضل المجددين الرواد في أوائل القرن العشرين فظهر سيد درويش مؤسس المدرسة التعبيرية ثم محمد القصبجي ومحمد عبدالوهاب متبنيين مدرسة جديدة تمثلت في ابتكار أدوات جديدة للتلحين، اعتمدت في كثير منها على الأنماط الغربية العالمية المستحدثة مؤدية إلى ظهور الأغنية الحديثة وصعودها إلى قمة القوالب الغنائية ، ولم يعد يغنى الدور بعد ذلك إلا فى إطار إحياء التراث، بحث وتحرير د.أسامة عفيفي ، محمد عثمان ، أستاذ الأدوار

السبت، 12 ديسمبر، 2009

لحن الخلود، بانادى عليك، تحليل موسيقى

لحن الخلود - بانادي عليك - تحليل موسيقي
فيلم لحن الخلود 1952
ألحان فريد الأطرش
التحليل الموسيقي: د.أسامة عفيفي
المقام الأساسي ري مينير - نهاوند مصور


أهم وأجمل ما في لحن هذه الأغنية المسماة أيضا بلحن الخلود هو المقدمة الموسيقية ولذلك سنقصر هذا التحليل الموسيقي عليها نظرا لانطوائها على محاولة جادة للأخذ بالشكل العالمي فى صياغة موسيقى عربية
لنستمع معا إلى هذه المقدمة التى تستغرق أربع دقائق ونصف ، حوالى ربع زمن الأغنية الكلي البالغ 16 دقيقة تقريبا 

بانادي عليك - لحن الخلود 
ألحان فريد الأطرش - كلمات مأمون الشناوي
تتكون المقدمة الموسيقية من ثلاث حركات
الحركة الأولى
زمن الحركة دقيقتان وعشر ثوان
1- افتتاح قوي بقالب سيمفوني التكوين والأداء يؤديه الأوركسترا يبدأ بدقات على نموذج دقات السيمفونية الخامسة الشهيرة لبيتهوفن "القدر" ، ويعتمد على جمل ميلودية شرقية الطابع تذكرنا بألحان سيمفونية شهرزاد لكورساكوف
2- التكوين الأوركسترالي: تكوين سيمفوني كامل، وهو تكوين غربى تقليدي للموسيقى الكلاسيكية لا تستخدم فيه الآلات الشرقية
3- الجمل الحوارية: تجري عدة حوارات موسيقية في الحركة الأولى:
* حوار سريع بين الآلات النحاسية والوتريات وآلة التيمباني الإيقاعية يختتم بسولو هادئ لمجموعة الشللو تمهيدا للمقطع الثاني في جملة ترتكز على الدرجة الخامسة للمقام
* حوار بطئ بين مجموعات آلات منفردة هي الفلوت ومجموعة الأبوا ومجموعة الساكسفون ينتهى على أساس المقام
* حوار سريع بين الأوركسترا ومجموعات الآلات النحاسية الترومبون والكورنو تنهيه ردود من مجموعات الساكسفون والأبوا والشللو تتدرج في الهدوء حتى تتوقف الموسيقى تماما على الدرجة الخامسة الدنيا للمقام

اختار فريد أن يبدأ بداية قوية سريعة بكامل الأوركسترا ثم تبعها بجمل ميلودية هادئة أصبحت أكثر هدوءا بدخول سولو الفلوت وحوار الآلات المنفردة، لكنه أعاد لحن الفلوت باستخدام الأوركسترا الكامل بطريقة أسرع ثم استخدمت ردود من مجموعات الترومبون والكورنو لتكملة الحوار الموسيقي

وإذا قارننا هذا الأسلوب بما هو متبع في القالب السيمفوني العالمى نجد المؤلف قد اختار أحد نوعين من البدايات السيمفونية، وهو البداية القوية التي تهدأ بعد حين، وفضل ذلك على الأسلوب الثاني وهو البداية الهادئة التي تتصاعد لتصل إلى ذروة اللحن. وربما كان ذلك بسبب أن اللحن أصلا موضوع لأغنية وإذاَ فلابد للتمهيد للغناء بهدوء الموسيقى عند النهاية
لكن فريد لم يستطع الفكاك من الختام القوي التقليدي للقالب السيمفوني فقد خانته النهاية واستسلم تماما لوضع ذروة اللحن في نهاية الحركة الثالثة كما سنرى لاحقا

الحركة الثانية
زمن الحركة دقيقة واحدة ، زمن لحن الحركة الأساسي هو ربع دقيقة تقريبا ، معاد ثلاث مرات
الحركة شرقية بحتة من حيث اللحن والمقام والإيقاع والآلات والأداء
1- اللحن: لحن شرقي راقص ينقلنا في مفاجأة تامة إلى نغمات شرقية تماما بأداء يقرب إلى أداء التخت ، وبالفعل تسكت الموسيقى الأوركسترالية لحين التمهيد لعودتها مرة أخرى في الحركة الثالثة
2- المقام: تتوالى الجمل الرئيسية على مقام الحجاز الشرقي التقليدي بما فيه من استخدام ربع التون ، ومقام الحجاز هنا ليس في مكانه الأصلي ولذلك يسمى حجاز مصور على الحسيني أي على درجة لا ، وهو اشتقاق طبيعي من المقام الرئيسي يرتكز على الدرجة الخامسة له
3- الإيقاع: إيقاع شرقي راقص على الوحدة الصغيرة وباستخدام آلات إيقاع شرقية
4- الآلات: تستخدم القانون والناي والرق مع خلفية تؤديها الوتريات بأنواعها
5- الأداء: يلاحظ التركيز على وضوح صوت أوتار القانون بشرقيتها العارمة ، وتركت للعازف الحرية التامة في استخدام تكنيك الأصابع الشرقي ، كما يلاحظ فصل الإيقاع الشرقي عن إيقاع الأوركسترا والاعتماد عليه لإظهار الطابع الراقص الخفيف
الجملة التمهيدية للحركة الثانية الراقصة وردت نسخة منها موسيقى وغناء في لحن فريد "ياجميل ياجميل" بعدها بثلاث سنوات في المقطع "تشغلني وتحيرني .. مالقاش اللى يصبرني" ، الجملتان متطابقتان تقريبا لحنا وزمنا وإيقاعا ولا أحد يدري لماذا كرر فريد هذه الجملة المميزة فى لحنين مختلفين!

الحركة الثالثة
زمن الحركة دقيقة وربع
من المؤكد أن الانتقال إلى الحركة الثالثة كان معضلة واجهت المؤلف عند وضع هذه الموسيقى فهو أمام خيارين:
- أولهما الاكتفاء بالحركتين الأولى والثانية ، وفي هذه الحالة سيفقد الترابط بين الحركتين وستبدو الموسيقى كأنها قطعتان منفصلتان بلا بناء درامي
- ثانيهما العودة إلى الأداء السيمفوني للوصول إلى ذروة ختامية سيمفونية للتواصل مع البداية السيمفونية من ناحية ولخلق بناء درامي يربط الموسيقى كلها من ناحية أخرى ، وللعودة إلى المقام الرئيسي الذى بدأ به اللحن والذي سيبدأ به الغناء أيضا ، لكن هذه معضلة أخرى ، إذ أن الإشكال كان في كيفية العودة ثم فى كيفية الانتهاء
ولنبحث الآن كيف استطاع فريد التغلب على هذه العقبات مع المحافظة فى الوقت نفسه على جمال الموسيقى بدون تصنع أو "لف ودوران"

1- العودة إلى المقام الرئيسي: هذا كان أسهل ما في الأمر ، إذ أنه يستطيع ذلك بجملة قصيرة تخرج به من مقام الحجاز المصور إلى مقام ري مينير القريب ، ولا يكلفه ذلك أكثر من النزول خمس درجات للاستقرار دون تغيير أي نغمة في السلم
2- العودة للأداء السيمفونى من أداء التخت الشرقي: هنا أيضا كان المؤلف أمام اختيارين، إما أن يعيد الحركة الأولى كما هي ، وإما أن يضع حركة جديدة دون أن يظهر كمن يقوم بالقص واللصق إذ أنه من السهل وضع حركة جديدة ولكن الأصعب ربطها بانسجام مع سابقتيها
توصل فريد إلى حل بارع لهذا الإشكال الذي فرضه على نفسه باختياره أصلا لقالب غير شرقي طموحا منه إلى مجاراة الموسيقى العالمية ، فقد اهتدى إلى توظيف إيقاع جديد هو الفالس للحركة الثالثة ، والحقيقة إن الفالس كما هو إيقاع غربي شائع في الموسيقى العالمية فهو إيقاع شرقي قديم ، ولهذا عندما يقلب الإيقاع إليه يتم قبوله بسهولة فى الحالتين
وهكذا ، وببراعة تامة ، أنهى فريد جملة الحجاز الشرقية بالدخول مع آخر نغمة في فالس سريع ينتبه إليه بقية الأوركسترا فورا حيث سيعمل الآن في وسط ملائم ، فقد تغير المقام إلى المينير وهو مستعمل فى الشرق والغرب ، وتغير الإيقاع إلى الفالس وهو شرقي وغربي
بقى أن تصاغ جملة لحنية مميزة تساهم في خلق ذروة النهاية ، وفعلا نجح فريد في ذلك بل وتم له صياغة اللحن هنا على نفس اللحن الذى ستغني به الكلمات داخل الأغنية وعلى عنوان الأغنية نفسه "بانادي عليك" في حواره مع الكورس ، وهذا من شأنه ربط الغناء بالمقدمة الموسيقية التي ربما ينساها السامع مع الاستطراد في الغناء
أكمل فريد الصورة بإشراك الكورس مع الأوركسترا، وخيرا فعل ، فأداء الجملة الأخيرة في صورة آهات حوارية بين الأصوات الرجالية والأصوات النسائية ثم اشتراك المجموعة في حركات سلمية سريعة متتابعة يوحي بقرب الوصول إلى نهاية الحركة

ولعلنا نلاحظ هنا أداء الكورس العالي ، هذه الأصوات لم تجمع من فراغ وإنما كلهم دارسون للموسيقى ويعلمون ما المطلوب منهم ويعلمون أيضا كيفيات الأداء الجماعى بينهم ومع الأوركسترا ، نلاحظ أيضا قوة أصوات الكورس ووضوحها وانسجامها التام فيما بينها من ناحية الطبقات الصوتية وطريقة الأداء فهي تغني وكأنها صوت واحد ، هذا الأداء العالي للكورس كان سمة من سمات تلك الفترة فقد استخدمه عبد الوهاب والقصبجي ورياض السنباطي والموجي وكمال الطويل ومحمود الشريف بنجاح تام ، هذا الأداء لم يعد متوفرا الآن
.
فيم نجح فريد؟
دعونا نتساءل هل نجح فريد بعد كل هذا الجهد في التوفيق بين الشكل العالمي والشكل الشرقي للموسيقى؟ وهل نجح في تطبيق الشكل الجديد أو الصيغة التوافقية الجديدة على الغناء؟
للإجابة على ذلك نعود إلى سماع نهاية المقدمة ثم الأغنية نفسها فنلاحظ عدة ملاحظات:

1- أن فريد نفسه قد أنهى هذه المقدمة الخيالية على المسرح وبدأ الحديث للجمهور كأنه انتهى من شيء وسيدخل في شيء آخر ، وهذه يعيدنا إلى ما ذكرناه في أول هذا التحليل ، د.أسامة عفيفى ، حول وجود معضلة موسيقية هي حتمية الاختيار عند صياغة نهاية المقدمة المؤلفة على الشكل السيمفوني بين النهاية التقليدية القوية للسيمفونيات، أو جملة الختام التى ستنتزع التصفيق من الجمهور، وبين التمهيد للغناء الرقيق الذي ستبدأ به الأغنية وهو ما لا يتماشى مع القالب السيمفوني. الواقع أن فريد قد استسلم للاختيار الأول تماما بل وجرؤ على إعلان انتهاء الموسيقى قبل الشروع في الغناء كماجاء فى الفيلم السينمائي مخاطبا الجمهور

2- السياق الغنائي للأغنية فيما عدا الآهات ولحن الفالس المتكرر ، بدا في جو تقليدي مختلف تماما عما كانت عليه موسيقى المقدمة ، ولا مكان هنا لتصور إمكانية إشراك الأوركسترا السيمفوني بكامل إمكانياته فى أي شيء أثناء غناء فريد ، والواقع أن الأوركسترا ظل صامتا إلى قبل نهاية الأغنية بخمس ثوان ليعلن نهاية اللحن

3- لم يكرر فريد هذه التجربة رغم أكثر من 30 فيلم ومئات الألحان ، وليته فعل بل وليته أكثر منها بشكل أو بآخر فهي تجربة ، وإن استغرقت بضع دقائق ، غنية بإمكانيات كبيرة وبجماليات عالية من المؤكد أنها تساهم في الارتقاء بالذوق العام وتقرب لنا أشكالا من الموسيقى العالمية لم تتعودها الأذن العربية
لكن لماذا لم يكرر فريد التجربة؟
الإجابة باختصار تكمن في أن التلحين شيء وتأليف الموسيقى البحتة شيء آخر ، وفريد قدم نفسه للجمهور كملحن وليس صانع موسيقى بالدرجة الأولى. ولو أنه اختار أن يستمر فى التأليف الموسيقي لربما سمعنا منه أشياء جميلة ومتقنة الصنع كهذه المقدمة ولكن إصراره على تقديم نفسه كمطرب أيضا ، وفى نفس العمل ، اضطره إلى الاتكاء على الطرب الشرقي الخالص كمدخل للجمهور الذى يعشق الطرب وينتظره ، وهذا بالطبع يجره جرا إلى صياغة ألحانه على الطريقة التقليدية المونوفونية ، وانضمامه إلى قائمة المطربين لم يكن لأن أحدا دفعه إلى ذلك بل لهوى شديد فى نفسه

قد يقول قائل إن عبد الوهاب قد فعل مثل ذلك ، ونقول إن عبد الوهاب ، دون الدخول فى أي مقارنة بين صوته وصوت فريد ، كان أيضا يعشق الغناء والطرب وقد أخطأ نفس الخطأ وانجرف بشدة نحو الغناء الفردي حتى عندما تقدم به السن ، وذلك رغم أن مساهمات عبد الوهاب في الموسيقى البحتة أكثر بكثير من مساهمات فريد وأغزر منها تجربة
نضيف إلى ذلك أنه تقليديا وأكاديميا لا توجد علاقة بين الغناء الفردى التقليدي أو الشعبي ، أي الأغنية الفردية ، والموسيقى الكلاسيكية السيمفونية ، حتى في جمهورهما فيما عدا قلة من المستمعبن تستمع بنفس الدرجة من الحماس للنوعين ، ولم يكن من المتصور قبل تقديم فريد لها القالب أن يتم دمج النموذجين معا في عمل واحد. وكما قلنا فهي تجربة لم يكررها فريد نفسه ولم يقدم عليها فنان آخر ، وهناك فرق بين أداء لحن أو توزيعه ليتم أداؤه بالأوركسترا الكامل كما حدث لكثير من الألحان الشرقية ، وبين وضع موسيقى بحتة في القوالب الكلاسيكية العالمية مثل الكونشرتو أو السيمفونية أو غير ذلك ، والحقيقة أنه لا يمكن تصنيف مقدمة لحن الخلود تحت أي من القوالب العالمية المعروفة ، ولذلك انتمت المقدمة إلى الأغنية وظلت تعرف باسمها

4- يتضح لنا عند سماع الموسيقى العربية التي لا تستخدم ربع الدرجة أو ربع التون أنها لا تختلف عن الموسيقى العالمية في شيء من ناحية الصياغة اللحنية ، لكنا فقط نستطيع تذوق الموسيقى الأساسية وتبقى الصياغة التكنيكية أو التوزيع والهارموني شيئا جديدا دائما. وفي هذه المقدمة نجح فريد في وضع جمل لحنية مؤثرة عاطفيا في المستمع العربي واستخدم في أدائها أعلى الإمكانيات التي يمكن أن تتوافر لها ، لكنه لم يستطع فعل شيء مع بقية لحن الغنوة التقليدي الذي استخدم فيه مقامات الراست والبياتى الشرقية ، والتي لم توضع لها قواعد هارمونية حتى الآن ، ولا مع الأداء الشرقي الخاص للمقاطع الغنائية الذي تشابه في بعض أجزائه مع قالب الموال ، والمفارقة أنه لم يستطع فصلهما أيضا وتقديم كل منهما كعمل مستقل ، وربما لو فعل لكان اختيارا أفضل ، ورغم ذلك فقد نال شرف المحاولة على أي حال

5- هناك بعض الأغاني الشرقية ، لفريد وغير فريد ، اشتهرت بمقدماتها الموسيقية الموزعة أوركستراليا ، وكثير منها جاء بنفس الفصل الحاد بين المقدمة كموسيقى واللحن الغنائى ، مثلما فى أغنية عاشق الروح وغيرها لعبد الوهاب ، لكن لم يظهر فى أي منها هذا الأداء الأشد قربا للشكل السيمفوني وبقيت ينظر لها على أنها موسيقى شرقية موزعة على أكثر تقدير ، ولاختبار ذلك هناك تجربة بسيطة هي تجربة أداء الموسيقى على آلة واحدة، فإن أمكن عزفها بالكامل فهي موسيقى غنائية ، وإن لم يمكن فهي موسيقى قد وضعت أساسا للأوركسترا

ولو فتشنا في تلك الفترة سنجد نماذج تتقارب مع النموذج الذي حاول تقديمه فريد في لحن الخلود ، فقد شاع فيها استخدام الأوركسترا الكامل ، وهناك أمثلة لاستخدام أصوات الكورس النسائية فى مجموعات كبيرة على إيقاع الفالس الشبيه بفالس النمسا الأوربي في أغنيات غنتها ليلى مراد مثل قلبى دليلي للقصبجي وحبيب الروح للسنباطي ، وسنجد أيضا استخدام الآهات بأصوات الكورس الرجالي في عاشق الروح لعبد الوهاب وغيرها أمثلة كثيرة ، ولا بد أن فريد حاول إخراج أفضل ما لديه في ظل هذه المنافسة القوية ، كانت فترة بلا شك غنية بالتجارب والابتكارات المميزة واتسمت بإصرار الفنانين على تحقيق تقدم ما وتقديم موسيقى متطورة وأداء أفضل
لحن الخلود تحليل موسيقي: د.أسامة عفيفي - لحن فريد الأطرش
.