سهرت منه الليالي - محمد عبد الوهاب

سهرتُ منه الليالي - محمد عبد الوهاب

فيلم دموع الحب 1935

إيقاع تانجو - مقام نهاوند / دو مينير

لا تزال هذه الأغنية تجذب أذن المستمع العربي بعد عشرات السنين منذ ظهورها لأول مرة في السينما عام 1935 في فيلم دموع الحب ، وهي من الأغنيات المجددة في عالم الأغنية العربية ، استخدم فيها عبد الوهاب عدة أدوات ووسائل حديثة جعلتها تختلف كلية عما كانت عليه الأغنية العربية قبل ذلك الوقت ، ولا شك أنها خطوة مبكرة على طريق تحديث الموسيقى العربية

كان إيقاع التانجو من الموجات الحديثة السائدة في أوربا وقتها واكتسب شعبية كبيرة في كل الأوساط، واقترنت أغانيه برقصة التانجو التي اشتهر بها ثم انتقل إلى أمريكا اللاتينية ليستوطن بها ويصبح علامة من علامات الموسيقى المحلية اللاتينية ، وحتى وقتنا هذا يعاد إنتاج القديم منه وتقدم أغنيات جديدة باستمرار في قالب التانجو ، ويبدو أن اللاتينيين المعروفين بعدم اكتراثهم كثيرا بموجات وموضات الفن الأوربي والأمريكي وميلهم أكثر إلى إنتاج وتقديم ما يفضلونه هم من فن بل وتصديره إلى العالم، كانوا وما زالوا يتمسكون بفنونهم دائما لكنهم منفتحون على فنون العالم يلتقطون منه ما يعجبهم

اقترنت خطوات عبد الوهاب في اتجاه التحديث بخصائص جعلت من تجربته مدرسة خاصة

• البدء من حيث انتهى الآخرون ، أي التفاعل مباشرة مع أحدث ما ينتجه العالم من فنون
• الحفاظ على العناصر الشرقية الأصيلة في ألحانه المحدثة 
• تطويع اللفظ العربي للقوالب الحديثة
• مزج الشرقي بالغربي بطريقة سلسة ومستحبة لدى الجمهور
• تطويع المقامات العربية وطريقة الغناء للأساليب والقوالب الجديدة
• تطوير الفرق الموسيقية بإدخال آلات جديدة وأساليب عزف مبتكرة
• الاهتمام بالأناقة والشياكة والحداثة في المظهر العام للمسرح والمطرب والأوركسترا بما يضيف قيمة اجتماعية للعمل وللفنانين وللفن عموما

في هذا اللحن من مقام نهاوند ، دو مينير ، لا يكتفي الملحن بالمقام الرئيسي بل يصول ويجول في عدة مقامات كعادته قبل العودة الدرامية إلى التيمة الأساسية، ويتبادل النهاوند بصفة خاصة مع مقام النوا أثر، وهو فرع من فروعه، حيث يختم به الغناء

وفي "سهرت" التي تأخذ شكلا غربيا تماما في البداية نجده يغني قصيدة من الشعر العربي الفصيح كما أنه يستخدم مقام "السيكاه البلدي" مرتكزا على خامسة المينير ، وهو مقام شعبي شائع الاستخدام عند المشايخ من مقرئي القرآن الكريم وهو من أصعب المقامات، ليس بسبب تركيبته فقط بل تكمن صعوبته في الدخول إليه والخروج منه إلى مقامات أخرى، حيث أنه لا يشتق من مقام ولا يشتق منه مقام ، وعلى الملحن أو المطرب أداؤه على نفس درجة ركوز المقام السابق أو اللاحق له رغم ركوزه على ثلاثة أرباع الدرجة وهذا يجعل أداءه غاية في الصعوبة ، لكن هذه الصعوبة نفسها هى التى تحقق الطرب لدى السامع مضيفة تحولا غير متوقع من المقام السائد

لنستمع إلى "سهرتُ" من محمد عبد الوهاب 

سهرتُ منه الليالي - محمد عبد الوهاب

17. الموسيقى العربية المعاصرة - عودة التراث

17. الموسيقى العربية المعاصرة - عودة التراث

في محاولة للبحث عن الجذور على طريق التعلق بالهوية الأصلية بعد النكسة وبعد سنوات من ازدهار الفن السياسي الدعائي والتعبوي ، عاد الفن القديم للظهور ، بأشكال كانت قد اندثرت ولم تعد تستخدم ، الموشحات والأدوار وألحان المسرح الغنائي ، لكن هذه المرة لم يؤت بجديد من هذه الأنواع وإنما فقط إعادة تقديم ، قدم هذا التراث بواسطة فرق غنائية جماعية أهمها

1- الفرقة العربية بقيادة عبد الحليم نويرة بالقاهرة
2- كورال سيد درويش بقيادة محمد عفيفي بالإسكندرية
3- فرقة أم كلثوم بقيادة حسين جنيد بالقاهرة
4- فرقة صباح فخري في ســورية
5- فرق التراث الأندلسي في المغرب

وسنتحدث هنا عن أول فرقتين في القائمة باعتبارهما من الفرق الرائدة التي بشرت بظهور غيرها من فرق التراث لاحقا حتى انتشرت في معظم المدن المصرية وفي أغلب البلاد العربية. الغريب أنه في نفس الفترة ظهرت في تركيا أيضا فرق مثيلة تقدم التراث التركي القديم

1- الفرقة العربية بقيادة عبد الحليم نويرة بالقاهرة

قدمت هذه الفرقة التي أنشئت عام 1967 ألوانا مندثرة من الغناء واستمع الناس من خلالها إلى أعمال يرجع زمنها إلى القرن التاسع عشر مثل أدوار عبده الحامولي ومحمد عثمان. وهي وإن لم تقدم جديدا لكنها نجحت بفضل عدة عناصر جديدة مثل

- اختيار الأصوات الجيدة والتدريب الجيد
- التلوين الصوتي بالتخافت والتصاعد ، وهذه طريقة لم تتعود عليها الأذن العربية لكنها لاقت قبولا كبيرا
- قاعة مخصصة للأداء الموسيقى هي قاعة سيد درويش التي قام بتصميمها مهندس وموسيقار أيضا هو الفنان أبو بكر خيرت 
- تمويل جيد أتاح لها دعاية كبيرة ومتميزة ومكنها من الظهور بمظهر جيد وطبع اسطوانات لعروضها ، ويلاحظ أن جزءا من التمويل كان ذاتيا عن طريق شباك التذاكر وبيع الاسطوانات بالإضافة إلى الدعم المالي الرسمي

- الالتزام بقواعد تنظيمية صارمة فيما يتعلق بالعروض منها احترام المواعيد وفرض الهدوء في الصالة وإلزام الرواد بمظهر لائق وشراء تذاكر دخول ، مع قصر العروض المجانية على خارج القاهرة
كان الفنان عبد الحليم نويرة صاحب خبرة موسيقية كبيرة وعلى ثقافة موسيقية عالية سواء الشرقية أو الغربية ، وقد وضع الموسيقى التصويرية لعديد من الأفلام السينمائية منها فيلم سيد درويش. لكنه كان ميالا إلى تقديم التراث الأقدم مع الفرقة العربية ، ورغم تاريخه الموسيقي الطويل فإن الجمهور لم يتعرف إليه جيدا إلا من خلال تقديم التراث القديم 

دور ياما انت واحشني - لحن محمد عثمان

لم تنه الفرقة العربية عملها بوفاة عبد الحليم نويرة بل استمرت بقيادات أخرى مع استمرار تمويلها ثم تغير اسمها لاحقا إلى فرقة عبد الحليم نويرة ، لم يكن عبد الحليم نويرة على رأس هذه الفرقة فقط فقد كان عضوا في لجنة الاستماع بالإذاعة المصرية إلى جانب الفنان مدحت عاصم. وكانت تعقد اللجنة بحضورهما فقط لا أدرى إن كانت اللجنة أيامه مشكلة من اثنين فعلا أم أنه كان ينوب عن باقي الأعضاء. وقد قيل أنه نجح في التسويق لفرقته لدى الهيئات الرسمية والصحف الحكومية نظرا لعلاقة النسب بينه وبين الرئيس الراحل أنور السادات ، ولكن صح هذا أو لم يصح فإن الرجل قد نجح في مهمته وقدم رسالته على خير وجه فيما تعلق بالفرقة العربية ، لكننا لم نستشعر ذلك في شغله لعضوية لجنة الاستماع التي سادها الفوضى وتغييب المعايير ، وبالمناسبة لم تكن لجنة النصوص أفضل حالا منها

2- كورال سيد درويش بقيادة محمد عفيفي بالإسكندرية 

اهتم فريق كورال سيد درويش الذي تكون عام 1967 بتقديم ألحان سيد درويش على وجه الخصوص ، وبفضله استمع جمهور الإسكندرية مدينة الفنان سيد درويش إلى ألحانه بمختلف أشكالها ، الأدوار والموشحات والطقاطيق وأهم من ذلك ألحانه المسرحية التي لم تجد اهتماما من فرقة عبد الحليم نويرة. وفي فترة لاحقة أضيفت ألحان الشيخ زكريا أحمد إلى قائمة برامج العروض. 

أنا المصري - ألحان سيد درويش 

ومن عوامل نجاح كورال سيد درويش

- حسن اختيار الأصوات والتدريب المتميز
- تقديم ألحان سيد درويش كقيمة أساسية وهذا وحده كان كفيلا بإثارة حماس الجمهور وزيادة إقباله حيث ضمت ألحانا من أوبريتاته ذات طابع وطني حقيقى كان الناس فى أشد الاحتياج لسماعه، وبذلك أظهرت ذلك الجانب المهمل في عروض الفرقة العربية. وكان للفريق أيضا حرية في اختيار البرامج والعروض لم تنعم بها الفرقة العربية فسمعت ألحان الطوائف تغنى من جديد وسمعت ألحان المسرح الساخر تنتقد الحكم والمجتمع ورأس المال الانتهازي الذي عاد مع سياسة الانفتاح الاقتصادي في السبعينات

لأن معظم تلك الألحان كانت موضوعة للغناء الجماعي فقد وافق ذلك أداء الكورال كأسلوب منسجم مع الألحان الأصلية. وكما نعلم فإن ألحان سيد درويش المسرحية كانت تمثل مدرسة سيد درويش التعبيرية في الموسيقى ولم تكن بحال بهدف التطريب. ولهذا كان باستطاعة الجمهور ترديد اللحن بعد استماعهم له على عكس ما يحدث عند استماعهم للأدوار أو الموشحات
بالإضافة إلى ذلك قدم الفريق ألحانا غير معروفة لسيد درويش وزكريا أحمد زادت من شوق الجمهور إلى الاستماع أكثر

- تخصيص قاعة مخصصة للعروض المنتظمة في قصر ثقافة الحرية (مركز الإبداع حاليا) بالإضافة إلى تقديم عروض بقصور الثقافة الأخرى وبمسرح سيد درويش بالإسكندرية (أوبرا الإسكندرية حاليا) وبعض المهرجانات والمسابقات بالقاهرة

- تقديم جميع العروض مجانية ، وقد ساهم هذا في زيادة الإقبال الجماهيرى إلا أنه قلل من فرص التمويل الذاتي رغم احتياج الفريق مع ضعف التمويل الرسمي

- الإسهام في إعادة تقديم أوبريتات كاملة لسيد درويش مثل العشرة الطيبة وشهرزاد على مسرح سيد درويش بالإسكندرية ، وكذلك أوبريتات لزكريا أحمد مثل عزيزة ويونس

استمر كورال سيد درويش في تقديم عروضه بانتظام نحو 25 عاما ، تلقى خلالها الموسيقار محمد عفيفي عرضا بقيادة وتدريب الفرقة العربية بالقاهرة بعد وفاة الفنان عبد الحليم نويرة لكنه كان لا يطيق البقاء بالقاهرة فاعتذر لتمسكه بالإسكندرية مدينته المفضلة
توقف نشاط الكورال بإغلاق قصر ثقافة الحرية لتحديث المبنى عام 1990 واستغرق ذلك عدة سنوات ، وقد نال قائده قدرا عاليا من التكريم والتقدير الأدبي والمعنوي ومنح جوائز عديدة بلغت أكثر من 50 جائزة

تألف كورال سيد درويش في المتوسط من 40 فردا لكنهم لم يكونوا نفس الأشخاص على الدوام ، ولذلك كان التدريب مهمة شاقة مع استمرار تغير الأشخاص ، ويقدر عدد أعضاء كورال سيد درويش خلال فترة عمله بحوالي ألف مشترك ، د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم

لحن السقايين - سيد درويش

سيد درويش - لحن الوصوليين - أوركسترا الإسكندرية

لحن الوصوليين . عشان ما نعلا

ألحان سيد درويش . كلمات بديع خيري

أوبريت العشرة الطيبة 1920

أوركسترا الإسكندرية 2011 
توزيع وقيادة أوركسترا د.أسامة عفيفي

نقدم هنا لحن الوصوليين الشهير في صورة جديدة هي الأولى من نوعها ، وهو من أهم ألحان سيد درويش المسرحية إن لم يكن أهمها على الإطلاق

الجديد في هذا التقديم هو إعادة توزيع اللحن لإظهار التآلفات الصوتية الهارمونية بالصورة التي أشار إلى وجودها نقاد كثيرون لكنها لم تر النور بعد تقديم اللحن على المسرح عام 1920 فى وجود سيد درويش ، أى تحويله من الصوت الواحد Monophonic إلى الأصوات المتعددة Polyphonic ، فقد أعيد تقدم الأوبريت أكثر من مرة لكن بصور مختلفة ، عادة أبسط من اللحن الأصلي ، أولها وأهمها كان من خلال أوركسترا الإذاعة المصرية عام 1958 بقيادة الموسيقار محمد حسن الشجاعي ، ثم وعلى مسرح سيد درويش بالإسكندرية في السبعينات بقيادة الموسيقار محمد عفيفي وفي دار الأوبرا عام 1992 بقيادة الموسيقار مصطفى ناجي فى الاحتفال بالمئوية الميلادية لسيد درويش

قدمنا في مناسبة سابقة تحليلا موسيقيا مفصلا لهذا اللحن على موقع كلاسيكيات الموسيقى العربية تعرضنا فيه لمعضلة الأداء البوليفوني (تعدد الأصوات المتآلفة في نفس الوقت ) الذي تعددت مصادر الحديث عن وجوده رغم عدم إمكانية الاستماع له ، واقتصرت كل تجارب إعادة التقديم على تتابع الأصوات الزمني دون تداخلها

استلزم العرض الذي نقدمه اليوم جهدا خاصا في تحليل النص واللحن إيمانا بأهمية الوصول إلى هيئة اللحن الأصلي كما أراده الملحن ، باعتباره نقلة نوعية كبيرة في أصول التلحين المسرحي كان يمكن أن تدفع الموسيقى العربية إلى نهضة كبرى لم تتحقق للآن .. ونأمل الآن أن يعيد التوزيع الجديد الهارمونيات المفقودة إلى اللحن الأصلي كما نأمل أن تعيد فرق التراث أداءها لهذا للحن المتميز بحيث تظهر التداخلات الصوتية المتآلفة خاصة أن هناك فرقا هائلا بين الصورتين
ويجب هنا الإشارة إلى أن التوزيع الأساسي المقدم في هذا العرض ليس توزيعا حرا تماما ، بمعنى أنه ليس بالكامل من ابتكار الموزع أو يمكن وضع غيره بواسطة موزع آخر ، وإنما هو استقراء لتوزيع وضعه الملحن بنفسه لم يتم تنفيذه كما وضع ، ومن أهم المنتقدين للصورة التي تم بها إخراج العمل بعد سيد درويش أعضاء أسرة سيد درويش من المهتمين بتراثه ، وهم يذكرون دائما أن اللحن الأصلي احتوى تآلفات هارمونية لم ترد في العروض اللاحقة

يمكن متابعة التحليل الموسيقي للحن الوصوليين على هذا الرابط:
لحن الوصوليين - تحليل موسيقي

وكما قلنا في أكثر من مناسبة ، نحن لا نطالب بعودة فن سيد درويش للحياة فهو فن حي رغم أنوف كثيرة ، ولا نطالب الناس بالاستماع إلى فن قديم ، فهو قد سبق عصره بمراحل ، بل سبق عصرنا هذا الهزيل ، وإنما نطالب بعودة سيادة القيم الفنية الراقية والفن الرفيع على الساحة الفنية والاجتماعية والسياسية أيضا ، فإن أهم ما قدمه سيد درويش هو قيمة افتقدت قبله وافتقدت بعده وهي حرية التعبير ، أليس هذا هو مطلب الجماهير الآن في كل مكان ، بل أليس هذا بعينه هو السمة الأساسية لكل المجتمعات المتحضرة؟!

يظهر هذا اللحن البعد التعبيري في أقوى صورة ، فالنص فيه انتقاد صريح ولاذع للحاكم وحاشيته لكن اللحن يعطيه أبعادا تجسد الصورة الساخرة التي يتحدث عنها النص

فكرة النص

واللحن الذى سمي بلحن الوصوليين يتحدث نصا عن جماعة من بلاط الحاكم تتحدث عن مبدئها الوصولي في الحياة وأن سبيلها لإحراز المناصب والجاه والعلو فى الحياة هو التودد لحاكم وطاعته المطلقة مهما كانت أوامره ولو وصلت إلى درجة الذل والانحطاط. ومع اعترافهم بهذيان الوالي وتخريفه يقررون عدم الالتفات مطلقا لذلك حفاظا على مصالحهم ، وأنه بالعكس كلما زاد النفاق والخنوع كلما زادت فرص النجاح أمامهم ضاربين بذلك عرض الحائط بكل القيم الإنسانية الرفيعة

تنبع فكرة النص الغنائي للشاعر بديع خيري من الفكرة العامة للأوبريت للكاتب محمد تيمور، وفي حين يترك النص المسرحي ما يتعلق بفكرة انتقاد الحاكم وفساد سلطته للاستقاء من الأحداث والشخوص، يتولى النص الغنائي العرض المختزل المباشر لهذه الفكرة وعلى لسان الحاشية الفاسدة نفسها في قالب كوميدي ساخر، مستغلا خلو النص المسرحي تقريبا من حديث الحاشية مع نفسها، وهي فكرة أصيلة للعبقري بديع خيري

النص الكامل

عشان ما نعلا ونعلا ونعلا … لازم نطاطي نطاطي نطاطي

بسلامته الوالي ابو زعيزع … مهجص باشا دقن تعيتع

وغرامه تمللي قال ايه … نترصص دايما حواليه

نروح واقفين زنهار … زي القط والفار

تلقاه دايما منفوخ نفشرله … طاخ طيخ طوخ

الرك على حبة بولوتيكه … وذمة كاوتشوك خربانة

ما دام الأمير ذمته أنتيكه … لازم الرعية تكون وحلانة

حذر فذر ياواد انت بعقلك … بعد الحنشصة دي اللى انت عليها

ياهل ترى الدنيا دي حتروق لك … وتشوف ماشاف قراقوش فيها

تعرفش المسألة ايه … عرنوس متعفرت ليه

بالحق سلامات سلامات … ايش حال الافوات

محاسيبك … يا خى سيبك

اول شرط نطاطي البصلة … لسيدنا الوالي ونستعبط له

مهما تسمعوا تهجيص … اعملوا روحكم بلاليص

مهما نسمع تهجيص … نعمل روحنا بلاليص

عشان ما نعلا ونعلا ونعلا … لازم نطاطي نطاطي نطاطي

وبهذا اللحن بالذات تحددت ذروة العمل الفني كله أي الأوبريت ، فقد أخرج القصة من مضمونها الحكوي إلى الإسقاط الرمزي

بالتالى أصبح على الملحن تركيز شحنة هائلة في النص الغنائي تساهم في إظهار المضمون الذي ترمز له القصة

ولا شك أن كلا من بديع خيري وسيد درويش قد نجحا في مهمتهما إلى أقصى حد ، وبفضلهما اشتهرت العشرة الطيبة

يبقى أن هذا اللحن من ألحان الأوبريتات التي أمكن لها الاستقلال عن العمل المسرحي

يعد لحن الوصوليين من أعظم ألحان سيد درويش لعدة أسباب:
1. تمثيل المدرسة التعبيرية في التلحين
2. بساطة اللحن
3. جماعية الأداء الغنائي
4. تأكيد الموسيقى الشعرية واللفظية
5. استخدام الأسلوب المسرحي
6. استخدام التيمات الشعبية
7. معالجة موضوع غير تقليدي
8. قابلية اللحن للتوزيع الهارموني

وكما جاء في عرض سابق للبناء الدرامي في لحن الوصوليين ، فإن من يستمع إلى لحن (عشان ما نعلا) يدرك مباشرة أن الجمل الموسيقية هي من مستوى حكمة التعبير اللغوي والموقف النفسي، ولا يجب أن تكون دون ذلك. ومن الواضح أن سيد درويش كان يؤمن بما يلحنه أولا، أي أنه لم يكن يصنع الألحان للتطريب المزاجي وإنما يهدف إلى نفس غاية المؤلف او الشاعر ويريد أن تصل الفكرة إلى الناس في أوضح صورة ممكنة

في غناء المجموعات على المسرح ألبس سيد درويش كل دور ما يناسبه في الموقف الدرامي بحيث بعد عن التطريب التقليدي وجعل حركات المجموعة تعبر تماما عن موقفها ولوّن في أدائها وإيقاعاتها بحيث يتفق ما تغنيه مع ما يقوله الحوار 

ولحن الوصوليين "عشان ما نعلا ونعلا ونعلا .. لازم نطاطي نطاطي نطاطي" خير مثال على ذلك ، واللحن هنا لا يقتفي الكلمات فحسب وإنما يلبسها أفضل ما يمكن من تعبير إلى أدق التفاصيل .. ففي كلمة " نعلا " الأولى قفز من الدرجة الأساسية إلى الثالثة ، ثم إلى الخامسة في الثانية ثم إلى جواب السلم وقمته في الثالثة وهي قمة العلو .. ثم يتراجع اللحن في التعبير عن "نطاطي" (أي نهبط وننكس الرؤوس) هابطا من الخامسة إلى الثالثة ثم إلى الدرجة الأساسية ثم إلى قرار الخامسة إمعانا في بيان الهبوط إذ جعلها تحت مستوى البداية وهو ما يوحي باستعداد هؤلاء إلى الهبوط لأدنى الحضيض في سبيل وصولهم إلى مصالحهم. وهنا يتبادر للذهن سؤال، هل يمكن وضع لحن يصور المعنى أفضل من هذا الذي وضعه سيد درويش لهذه الصورة؟

لا نريد أن نطيل على القارئ أكثر فلنستمع إلى لحن الوصوليين في صورتين ، الأولى تسجيل الإذاعة المصرية وهو تسجيل غنائي، الثانية تسجيل موسيقي بعد إعادة توزيع اللحن لإظهار التراكيب الهارمونية المحتملة كما جاء في التحليل الموسيقي

لحن الوصوليين - سيد درويش 

أوركسترا الإذاعة المصرية 1958

لحن الوصوليين - سيد درويش 2011

أوركسترا الإسكندرية/ مايسترو: أسامة عفيفي

روابط:
لحن الوصوليين - تحليل موسيقي

النهضة الموسيقية - ظهور سيد درويش 
الموسيقى العربية المعاصرة - المدرسة التعبيرية
خصائص موسيقى سيد درويش
.

سيد درويش - زورونى - أوركسترا الإسكندرية

سيد درويش - زوروني - أوركسترا الإسكندرية

طقطوقة - مقام عجم -  1914

تخلص سيد درويش من كثير من الطقوس الموسيقية التى صاحبت الغناء فى عصره ، وانتقل إلى أسلوب الدخول مباشرة فى الموضوع ، اختار سيد درويش أقصر وأسرع وأسهل الطرق للوصول إلى قلب المستمع وذهنه ، ولا شك أن ذلك يتطلب براعة خاصة لم تتوفر لغيره وقد كمنت موهبة سيد درويش الأساسية فى هذه القدرة التى مكنته من الوصول للناس بتلقائية واضحة
فى العصر الذهبى للأدوار وفى الوقت الذى كانت تستغرق فيه الوصلة الغنائية بين 60 و 90 دقيقة فاجأ سيد درويش الناس بأغانى كاملة مدتها بين 60 و90 ثانية! وهى من الجاذبية بحيث تلتصق بذاكرة المستمع فيرددها تلقائيا بعد سماعها ولو لمرة واحدة! بل ويتذكرها الجمهور لعشرات السنين ، وأمثلة ذلك كثيرة ومنها زورونى كل سنة مرة التى جابت شهرتها الآفاق بينما توارت أدوار العناتيل وراء الزمن!
ولأول مرة منذ عهود طويلة لم يعد الغناء مقصورا على المطرب الفذ وإنما غنت الجماهير ألحانه بسهولة ، ونستطيع القول بأن الانقلاب الذى أحدثه سيد دروبش فى الموسيقى لم يكن فى الأوساط المحترفة فقط لكنه غير المتلقى أيضا وقد خلق جمهورا جديدا هو غالبية الشعب وخلق من الفن الشعبى فنا راقيا أخرج به الفن من الصالونات إلى المسارح والشوارع والبيوت والمقاهى وردد الناس أناشيده فى المظاهرات
وكون هذه الموسيقى الجديدة قد اتجهت لعامة الناس لم يمنعها من الاحتفاظ بقيم فنية عالية تثير إعجاب الموسيقيين أنفسهم ، وتجعلهم يتمنون لو أنهم تمتعوا بإمكانيات الشيخ سيد وقدموا مثل ما قدم ، وهذا فى الواقع هو سر وجود روح سيد درويش الموسيقية فى أعمال العديد من الموسيقيين اللاحقين ، بل وجود جمل كاملة من أعماله فى أعمال غيره واضحة كالشمس
لنستمع إلى موسيقى زورونى كل سنة مرة التى غناها عشرات المطربين ولا تزال تحتفظ ببريقها وجاذبيتها لليوم ، هذه المرة بتوزيع أوركسترالى جديد ،أسامة عفيفى ، وهى رغم قصر اللحن المتناهى دليل أصالة مؤكد للعمل وللفنان الذى أبدعه

موسيقى زوروني كل سنة مرة

سيد درويش - أوركسترا الإسكندرية 

سيد درويش - لحن الصنايعية - أوركسترا الإسكندرية

سيد درويش - لحن الصنايعية - الحلوة دي

مقام حجاز
من أوبريت " ولــو " - فرقة الريحاني المسرحية

نقدم هنا هذا العمل لأول مرة بتوزيع أوركسترالى جديد يؤمل أن يظهر إمكانيات اللحن ويطلقه من أسر أداء التخت الشرقى 

ربما سنقدم لاحقا نماذج أخرى من ألحان سيد درويش بأداء أوركسترا الإسكندرية الجديد الذى تنشر أعماله على اليوتيوب فى سلسلة من الألحان الشرقية التى تحمل الكثير من القيم الموسيقية التى لا تظهر فى الأداء التقليدى

ولحن الصنايعية لحن مسرحى فى قالب الطقطوقة من أشهر ألحان سيد درويش على الإطلاق ولا يزال يقدم حتى اليوم بأصوات جديدة وتوزيعات مختلفة ، ويتصدر اللحن قائمة "ألحان الطوائف" التى برع فيها ذلك الملحن العبقرى الذى استمد موسيقاه من روح الشعب فى تمرد صارخ على نوع الموسيقى التى كانت تقدم فى أوائل القرن العشرين فى صالونات الباشوات والطبقة الحاكمة

وظهر تعاطف سيد درويش مع مختلف الطوائف الشعبية فى ألحان الطوائف ، وهى أغنيات لها إيقاعاتها الخاصة وغنيت بلهجة ومصطلحات كل طائفة دون تغيير ، ولا شك أنها كانت من أصعب ما تصدى لتلحينه سيد درويش ، إذ وضع لكل منها إيقاعاتها وأنغامها الخاصة التى تشعرنا وكأننا نرى ما نسمع ووهناك العشرات من هذه الألحان سميت بأسماء الطوائف مثل "الصنايعية" ، "الشيالين" ، "السقايين" ، " الجرسونات ، "الأروام"، " المغاربة" وغيرها

وهذه الاتجاهات تدلنا بوضوح إلى أن سيد درويش كان صاحب فكر وليس موسيقيا فقط ، وأنه استخدم موهبته الموسيقية فى توصيل أفكاره للناس ، وقد برع فى ذلك تماما وقد ساعده بلا شك مؤلفون ثوريون كبديع خيرى الذى دانت له العامية المصرية بل وجميع اللهجات الموجودة على أرض مصر فى ذلك الوقت ، وكذلك بيرم التونسى أمير شعراء العامية

يتغنى سيد درويش فى لحن الصنايعية فى تلقائية عارمة قائلا:
أولاد أوربا ما بيناموش .. عن الصنايع ما يونوش
لافرنجى دايما حلق حوش .. والمصرى جنبه بيطلع بوش
سبع صنايع فى ايدينا .. والهم جاير علينا
يا ما شكينا وبكينا .. يا أغنيا ليه ما تساعدوش

هذا اللحن ومطلعه " الحلوة دى قامت تعجن فى البدرية .. والديك بيدن كوكو كوكو فى الفجرية .." يبدأ بصورة لا يمكن تصور انتقالها إلى قضية العمال والصنايعية والصناعة ورأس المال ، لكن هذا هو سيد درويش .. إنه ينتقل بك إلى موضوع غير قابل للغناء أصلا ، على الأقل بمواصفات عصره ، ثم يجعل من هذه الطقطوقة البسيطة قطعة فنية خالدة تحفظها عن ظهر قلب أجيال وأجيال بعده للآن
لنستمع الآن إلى موسيقى سيد درويش وتوزيع د.أسامة عفيفى وأوركسترا الإسكندرية فى "الحلوة دى" أو لحن "الصنايعية"

لحن الصنايعية - "الحلوة دى" - سيد درويش
أوركسترا الإسكندرية 2011

فكروني - أم كلثوم - عبد الوهاب

فكروني - أم كلثوم

مقام نهاوند 1966

ألحان محمد عبد الوهاب

كلمات عبد الوهاب محمد

في هذه الأغنية يقدم عبد الوهاب موسيقى جديدة تماما فى المقدمة الموسيقية نغما وإيقاعا يلعب فيها الجيتار الكهربائي دورا رئيسيا في الحوار بين الأوركسترا والآلات الرئيسية الأخرى خاصة القانون والأكورديون والناي، وقدم نوعا جديدا من الأداء المزدوج لمقطع يتوقع السامع أن يكون عزفا منفردا، لكنك تسمع صوتي الأكورديون والناي معا في عرض جديد كأنهما آلة واحدة، وقد سبق له تقديمه لأول مرة في أغنية أمل حياتي

يلاحظ أن المقدمة تتكون من مقطعين أساسيين، الأول من مقام النهاوند وهو مقام المينير الغربي، وفيه يتألق الجيتار بعزف منفرد يقترب كثيرا من الأداء الغربي الحديث للآلة في موسيقى البوب والجاز بينما في المقطع الثاني تتحول الموسيقى إلى مقام الراست الشرقي تمهيدا للغناء الذي يبدأ وينتهى به المذهب

الكوبليه الأول في فكروني يذكرنا في لازمته الموسيقية بأغنية عبد الوهاب الشهيرة "علشان الشوك اللي في الورد باحب الورد" ويأتي الغناء فيه تقليديا إلى حد ما، لكن الكوبليه الثاني يحمل معه مفاجأة كبرى، وهي استحضار أحد المقامات غير الشائعة ليكون أساس اللازمة الموسيقية والغناء أيضا. والحقيقة أن عبد الوهاب قد وفق تماما فى اختيار هذا المقام الشجي لملاءمته لجو الكلمات، لكنه صنع منه نسيجا موسيقيا اتسم بقدر كبير من الحداثة. هذا المقام غير المطروق وهو مقام "نوا أثر" استخدمه سيد درويش في أحد أدواره العشرة وهو دور"عواطفك"، لكنه لم يسمع كثيرا بعد ذلك

في الكوبليه الثالث يقدم عبد الوهاب مفاجأتين جديدتين، الأولى عندما أدخل الأوركسترا  بتدرج متسارع عقب سولو الكمان الهادئ التأملي على مقام الحجاز الحزين إلى ذروة إيقاعية تتوقف فجأة ليخرج منها صوت أم كلثوم كأنه أحد الآلات المتناغمة في الأوركسترا وليس صوتا بشريا تقليديا ينتظر منه الجمهور الطرب والسلطنة 
وقد أمعن عبد الوهاب في إخضاع صوت أم كلثوم للموسيقى عامدا إلى معاملته كأحد عناصر العمل وليس سيده، واستخدم كلمة "آه" الممتدة من خارج النص المكتوب ليستطيع أداء التصور الذي دار بخياله. وهو وقد أفلح في ذلك إلى حد بعيد إلا أنه لم يبتعد أكثر من تلك الآه عن الجو الذي يطلبه الجمهور، فعاد بسرعة إلى تقليدية الغناء وإلى درجة اقترابه كثيرا من الموال الذي كان يبدعه عبد الوهاب مطربا في العشرينات والثلاثينات 
بعد مقطع غنائي تشابه كثيرا مع الكوبليه الثالث الناجح في "إنت عمري" والمشهور بجملة " يا أغلى من أيامي" يقدم عبد الوهاب مفاجأة أخيرة في لحن "فكروني" 

كانت المفاجأة الأخيرة في انقلاب لحن الختام إلى مقام الكورد على نفس درجة ركوز المقام الرئيسي "النهاوند" وانتهاء اللحن به خلافا للمعهود أي إنهاء اللحن بنفس المقام الذي بدأ به، وقد أثار هذا المنحى جدلا كبيرا وقتها بين الموسيقيين والملحنين إلى درجة أن بعضهم اتهمه بمخالفة القواعد الموسيقية ..! 

والحقيقة أن هناك قواعد للموسيقى كعلم لا يجب مخالفتها، لكن التلحين كإبداع خيالي لا يمكن أن يتقيد بقواعد صارمة، وإنما تظل المسألة داخل حدود العرف أو الخروج عن العرف لا أكثر، وعبد الوهاب هنا خالف العرف ولم يخالف قاعدة موسيقية علمية 
ثم إنه قد فعل ذلك قبلها بعشرات السنين حين أنهى مثلا أغنيته الشهيرة "أهون عليك" من قالب المونولوج بمقام مختلف وفي درجة مختلفة (يمكنك مراجعة أهون عليك - تحليل موسيقي لمتابعة التفاصيل) وفي ألحان أخرى كثيرة

لنستمع معا إلى لحن "فكروني" المليء بالمفاجآت وهو الأسلوب الذي فضله الجمهور وانتظره من عبد الوهاب وانتقل به ومعه من التقليدية إلى الحداثة ومن الرتابة إلى التشويق مثيرا رياحا كثيرة في طريق التغيير والتطوير مع الحفاظ على أصالة الموسيقى العربية وجوها الشرقي الجميل د.أسامة عفيفي سلسلة ألحان عبد الوهاب لأم كلثوم 

أم كلثوم - فكروني

على باب مصر - أم كلثوم - عبد الوهاب

على باب مصر 

أنشودة - غناء أم كلثوم 

مقام كورد 1964 

كلمات كامل الشناوي - ألحان محمد عبد الوهاب 

إحدى القصائد التى غنتها أم كلثوم من ألحان عبد الوهاب وهي إحدى أربع قصائد من تلحينه لها ضمن ألحانه العشرة، وهي أيضا إحدى أغنيتين وطنيتين غنتهما فى سلسلة ألحانه لأم كلثوم 

لنستمع إلى قصيدة "على باب مصر" وهى من قالب الأنشودة، وقد مزج فيها عبد الوهاب بين الموسيقى الحماسية خاصة فى المقدمة والمطلع الغنائي الكورالي على قالب المارش، والغناء التطريبي المعهود له كأداة للتعبير عن الجو النفسي والكلمات

على باب مصر، تدق الأكف، ويعلو الضجيج
جبال تدور، رياح تثور، بحار تهيج
وكل تساءل في دهشة وكل تساءل في لهفة
أين؟ ومن!؟ وكيف إذن!؟
أمعجزة مالها أنبياء؟ أدورة أرض بغير فضاء؟
*****
وتمضى المواكب بالقادمين من كل لونٍ وكل مجال
فمن عصر مينا إلى عصر عمروٍ
ومن عصر عمروٍ لعصر جمال
*****
وكيف تحقق ما كان وهمًا ومن ذا الذي يا ترى حققه؟
وكيف تحرر من أسره سجين الزمان؟! ومن أطلقه؟!
لقد شاد بالأمس أهرامه بأيدٍ مسخرة موثقة
وها هو يبنى بحريةٍ دعائم آماله المشرقة
*****
بسد منيع، عجيب البناء يبث الرخاء ويوحى الثقة
فأرزاق أبنائه حرة وحرية آرائهم مطلقه
وليس بهم سيد أو مسود فكل سواء بلا تفرقة
أمعجزة مالها أنبياء؟ أدورة أرض بغير فضاء؟
*****
وصاح من الشعب صوت طليق قوي، أبيّ ، عميق عريق
يقول أنا الشعب والمعجزة أنا الشعب لا شيء قد أعجزه
كل الذي قاله أنجزه
فمن أرضي الحرة الصامدة صنعت حضارتنا الخالدة
بقوميتي واشتراكيتي بنبض العروبة في أمتي
*****
أنا الشعب لا أعرف المستحيلا ولا أرتضي بالخلود بديلا
بلادي مفتوحة كالسماء تضم الصديق وتمحو الدخيلا
أنا الشعب، شعب العلا والنضال 
أحب السلام أخوض القتال  
ومني الحقيقة مني الخيال 
وعندي الجمال، وعندي جمال

ملحمة قصر النيل Nile Bridge Battle

ملحمة قصر النيل

Egypt Revolt - Bridge Battle
موسيقى أسامة عفيفى

أيام مجيدة فى حياة الشعب المصرى 
ملحمة بطولية على كوبرى قصر النيل فى مواجهة آلة البطش والطغيان .. 
تحية إلى أرواح شهداء ثورة 25 يناير 2011
أيام بهرت العالم .. 

.

أمل حياتى - أم كلثوم - عبد الوهاب

أمل حياتي - أم كلثوم
مقام كورد -  1965
ألحان محمد عبد الوهاب - كلمات أحمد شفيق كامل

أمل حياتي من روائع ألحان محمد عبد الوهاب لأم كلثوم
وهي الأغنية الثالثة التى لحنها لها بعد إنت عمري 1964 من كلمات نفس الشاعر ، وإنت الحب 1965 من كلمات أحمد رامي
كتب لها أحمد شفيق كامل ثلاث أغنيات ثالثتها ليلة حب عام 1972 وتميزت أغنياته لها بالتفاؤل والبهجة والأمل
لنستمع إلى أمل حياتي .. وفيها نسمع نغمات جديدة لعبد الوهاب أحبها الكبار والصغار على السواء .. واستخدم فيها كعادته آلات جديدة على ألحان أم كلثوم كالجيتار والأورج بالإضافة إلى إيقاعات جديدة .. 

إنت الحب - أم كلثوم - عبد الوهاب

إنت الحب - أم كلثوم
مقام نهاوند (فرحفزا) -  1965
ألحان محمد عبد الوهاب - كلمات أحمد رامي

إنت الحب من أكثر ألحان محمد عبد الوهاب لأم كلثوم دفئا وعاطفة ورومانسية ، ولا عجب إذا كان تحقق ذلك الجو مع أشعار أحمد رامي ، وهى الأغنية الوحيدة التى جمعت بين الثلاثة 

وهى ثاني أغنية يلحنها لها عبد الوهاب بعد إنت عمري ، ونجده يقدم لنا إيقاعا جديدا في مقدمة الأغنية بينما يسطر حوار الجيتار والقانون الشجي على النغمات مع الأوركسترا في تناغم تام 

تأتي مقدمة إنت الحب الموسيقية أكثر ميلا للجمل اللحنية العاطفية وأقل إبهارا من ناحية الشكل والأدوات لكنها تخدم اللحن وتمهد لجو الكلمات الذي اختلف كثيرا عن أجواء إنت عمري نظرا لاستخدام رامي لمفرداته التقليدية في الشعر الغنائى مثل .. تجري دموعي وانت هاجرني .. ولا ناسيني ولا فاكرني ..

لنستمع إلى مقدمة إنت الحب الموسيقية ، د.أسامة عفيفى وربما سنستكمل لاحقا سلسلة أعمال عبد الوهاب لأم كلثوم وهي عشرة ألحان منها 8 أغان عاطفية و لحنان وطنيان في الفترة ما بين 1964 و 1972 ، فهي بحق تستحق التأمل والتسجيل والدراسة أيضا ، ومن المؤكد أنها مثلت إضافات قيمة للموسيقى العربية بوجه عام وجعلتها تبلغ قمة جديدة 

إنت عمري - أم كلثوم - عبد الوهاب

عبد الوهاب وأم كلثوم

عام 1964 تم لقاء القمتين محمد عبد الوهاب وأم كلثوم في أول عمل فني مشترك هو إنت عمري ، وانتهت بذلك عقود طويلة من المنافسة بينهما ، وبدأت مرحلة جديدة من إبداعات عبد الوهاب الموسيقية استمرت عشر سنوات

لم يكن اللقاء لا عفويا ولا مخططا له ، فقد بلغ كل منهما من السن والمكانة ما بلغ ، ولم يكن في ذهن أحد أن تلتقي القمتان بعد هذه السنين من الافتراق

كان لافتراق عبد الوهاب وأم كلثوم أسباب كثيرة تندرج جميعها تحت عنوان المنافسة، ومن الناحية الفنية لم يكن هناك مانع فني حقيقي ، فكلاهما يعترف بالآخر على قمته

في تحليل ذلك الموقف يقول موسيقار الإسكندرية محمد عفيفي ، وكان صديقا لمحمد عبد الوهاب وقام بتلحين بعض الأغاني التى لم تسجل لأم كلثوم: "كان عبد الوهاب يخشى صوت أم كلثوم وكانت أم كلثوم تخشى ألحان عبد الوهاب ، هكذا بدت الصورة التي استمرت عشرات السنين ، لم يكن هناك أي شك في نجاح عمل يتمه الاثنان معا لكنها غيرة الفنان ، يخشى الملحن أن ينسب نجاح اللحن لصوت المطربة الكبيرة ، وتخشى هي أن تغطي موسيقى الملحن الكبير على صوتها ، وهكذا دار الاثنان فى حلقة مفرغة"

على أنه قد لاحت هناك فرصة لإنهاء ذلك الموقف بعد اعتزال عبد الوهاب الغناء مباشرة، فقد أصبحت أم كلثوم وحدها على قمة الساحة الغنائية ، وكان باستطاعتها الغناء وبأفضل ما يكون

شخص واحد في مصر استطاع أن يقبض هذه الفرصة ، لم يكن فنانا ولا ناقدا وإنما كان متذوقا للفن وكان أيضا صديقا للاثنين ، وقد أقنعهما بفكرة الاشتراك في عمل واحد من غناء أم كلثوم وتلحين عبد الوهاب وفعلا تم اللقاء الذى سمى بلقاء السحاب في الأغنية الشهيرة "إنت عمري" من كلمات الشاعر أحمد شفيق كامل عام 1964 ، ولم يكن ذلك الشخص سوى الرئيس جمال عبد الناصر!

إنت عمري - إبداع جديد 

لاقت إنت عمري نجاحا منقطع النظير ، وأصبحت على كل لسان منذ اليوم الأول لإذاعتها ، بل إن صداها قد تعدى المنطقة العربية وغنتها بعض الفرق الأوربية خاصة في اليونان ، ودخلت البيوت والمدارس ومعاهد الموسيقى والأندية والمقاهي والصالات وأصبح اللحن المفضل والمطلوب فى أي جمع ، وجن الناس بها جنونا من فرط حلاوتها ، وكان هواة الموسيقى يبدأون تعلم الموسيقى خصيصا ليتعلموا عزف هذه الأغنية ، أما من تعلم الموسيقى قبل ذلك فقد طغى اللحن الجديد على كل ما سبق وأصبحت أصابعه تعزف اللحن تلقائيا كلما سنحت الفرصة

والحقيقة أن هذا النجاح لم يتحقق بصوت أم كلثوم وإنما بموسيقى عبد الوهاب

عند الاستماع إلى المقدمة الموسيقية التي وضعها عبد الوهاب لهذا اللحن نجد فرقا كبيرا بينه وبين كل ما قدمه عبد الوهاب من قبل من ناحية ، ومن ناحية أخرى فرقا على نفس المستوى بين هذه الأغنية وبين كل ما قدمته أم كلثوم

استسلمت أم كلثوم لموسيقى عبد الوهاب ، أو هكذا بدت ، فهى لا تستطيع إلا أن تتقبل نجاحه الذي هو نجاح لها في الوقت ذاته ، وهكذا تبين أن اجتماع القمتين قد أضاف نجاحا إلى نجاح ، وربما ندم الاثنان على تأخرهما في اللقاء طويلا بهذا الشكل

كان رياض السنباطي هو ملحن أم كلثوم الوحيد تقريبا في تلك الفترة ، فقد لحن لها آخرون ولكن ليس في انتظام ولا مقدرة السنباطى ، لكن تأثيره الكبير على الساحة أدى إلى تأثر الملحنين الجدد به ولم يجدوا بدا من التلحين لأم كلثوم على طريقة السنباطي لضمان النجاح ، وكانت أم كلثوم بطبعها ميالة إلى المحافظة كالسنباطي ، وإذا أضفنا لذلك أن السنباطي كان قد أدخل نفسه في سلسلة من الألحان المتشابهة لأم كلثوم لدرجة أنك تستطيع بكل سهولة الدخول في أحدها والخروج إلى آخر ثم العودة دون أن يلحظ المستمع أنك قد تركت الأغنية ، إلا إذا كان يحفظ تلك الأغانى المطولة جميعا عن ظهر قلب ، هكذا نصل إلى أن فن أم كلثوم كان في حاجة إلى تجديد

وقد تم لعبد الوهاب تحقيق ذلك التجديد في موسيقى إنت عمري ، ولأول مرة في تاريخ أم كلثوم يطلب الجمهور إعادة مقطع من أغانيها لا تغني فيه كوكب الشرق بل تعزف فيه الموسيقى فقط ، وأم كلثوم تنتظر فراغ الجمهور من استقبال تلك الشحنة الهائلة التى فجرتها موسيقى عبد الوهاب

كرر عبد الوهاب هذا الأسلوب في كل مرة لحن فيها لأم كلثوم ، وفي كل مرة يقدم شيئا جديدا ومبتكرا وفائق الجودة ، وتكرر نفس الاستقبال الجماهيري الحار في كل منها ، بل وأصبح الجمهور ينتظر موسيقى عبد الوهاب ويطير فرحا مع كل موسيقى جديدة يقدم فيها عبد الوهاب أفضل ماعنده ، ومع الوقت أصبحت تلك المقدمات الموسيقية مقطوعات مستقلة تعرف بأسماء أغانيها وتعزفها كل الفرق الموسيقية فى جميع المناسبات!

والنجاح الكبير الذي حققته مقدمة "إنت عمري" الموسيقية فتح عصرا موسيقيا جديدا له ملامج خاصة منها:

1. أن الجمهور أصبح يستقبل الموسيقى بنفس الشغف الذي يستقبل به الغناء والطرب

2. أن باب المنافسة في التأليف الموسيقي قد فتح على مصراعيه بعد سنوات طويلة من سيطرة الغناء على العمل الفني

3. أن التحديث الموسيقي أصبح البوابة التي يلزم لكل موسيقي اجتيازها للترقي في سلم الفن واكتساب رصيد جماهيري

لمثل هذه الأسباب وغيرها نقول أن عبد الوهاب رائد وقمة فنية ، إنه يقدم أفكارا جديدة تنجح وتغير من أسلوب العمل وتنشئ طريقا يسير فيه الآخرون د.أسامة عفيفي فى الحلقات القادمة سنحاول تقديم نماذج أخرى من موسيقى الرواد فتابع معنا

مارش الثورة المصرية

مارش الثورة المصرية Egyptian Revolution March

موسيقى أسامة عفيفى
مهداة إلى الشعب المصرى وأرواح شهداء ثورة 25 يناير 2011
أيام بهرت العالم .. 

الجمل الموسيقية 2

أشكال أخرى من الجمل الموسيقية 
الجمل غير البسيطة والجمل غير المنتظمة 
مما سبق نستطيع أن نفهم بأنه توجد جمل ليست بسيطة وجمل ليست منتظمة وتوجد جمل مركبة، الجمل غير المنتظمة هي تلك التي يكون طول العبارات فيها غير متساوياً، وتوجد جمل تكون بداية العبارة الأولى لا تشبه بداية العبارة الثانية.
في الفيديو المرفق سوف نجد المزيد من العبارات المختلفة عن العبارات التي سمعناها في الفيديو السابق، سوف أتناولها الآن قبل البدء في مشاهدة وسماع الفيديو:
جملة لبيتهوفن من سوناتة 15 مكونة من عبارتين، في المرة الأولى كتبها تبدو وكأنها مقلوبة أي بمعنى آخر أنه بدأ في العبارة التي تنتهي بالجواب ثم انتهى بالعبارة التي تنتهي بالسؤال، لكنه أثناء إعادته لنفس الجملة في المرة الثانية عدل كتابة الجملة لكي تبدأ بالسؤال وتنتهي بالجواب.
السلم في هذه الجملة هو سي الصغير، هنا في هذه الجملة لم يكن سبب السؤال هو القفلة النصفية بل أن القفلة هنا كانت شبه تامة حيث أن ثالثة تآلف الدرجة الأولى أي نوتة ري كان في الصوت العلوي، وجود الثالثة في الصوت العلوي هو الذي يوحي بالسؤال، بينما في الجواب والتي هي العبارة الثانية كانت أولى تآلف الدرجة الأولى أي نوتة سي هي التي في الصوت العلوي.
الجملة الثانية هي لهايدن، لقد أخذ برامز هذه الجملة وصاغ عليها عملا كاملا للأوركسترا وهو تنويعات على لحن لهايدن. هذه الجملة مكونة من عبارتين متساويتين في الطول لكن طول كل عبارة هو خمس بارات بدلا من أربعة. لقد استمر برامز أثناء كتابته للعمل باستخدام البارات الخمسة.
الجملة الثالثة هي لموتسارت وهي مأخوذة من سوناتة البيانو مصنف 331 والمعروفة بالمارش التركي، نلاحظ أننا في الفيديو الأول والفيديو الثاني في الجملتين الأولى والثانية كانت العبارة الثانية تشبه العبارة الأولى في بدايتها، لكن هنا في هذه الجملة نلاحظ أن العبارة الثانية تختلف في شكلها عن العبارة الأولى، لكن العبارتين متساويتين في الطول، نلاحظ أن موتسارت لم يبدأ في بداية البار أي أنه بدأ في الضلع الثاني من البار وانتهى بالضلع الأول في كل من العبارتين.
الجملة الرابعة هي مأخوذة من كونشيرتو موتسارت للكمان والأوركسترا من سلم صول الكبير وهي الجملة الافتتاحية لهذا الكونشيرتو، في هذه الجملة نلاحظ أن العبارتين غير متساويتين في الطول حيث أن العبارة الأولى هي من أربع بارات والعبارة الثانية هي من حوالي سبع بارات، مما يجعل هذه الجملة غير منتظمة وغير بسيطة. نلاحظ أيضا أن بداية العبارة الثانية لا تشبه بداية العبارة الأولى فقط أنه استخدم الكورد في بداية العبارتين هو الشبه الوحيد.
هناك أيضا عباررة مكررة تحل محل الجملة وتكون بديلة عنها. 
هناك طرق كثيرة لتطويل أو تقصير العبارة أو الجملة سوف أحاول في المستقبل أن أشرح ذلك*

تحيات: أحمد الجوادي

الجمل الموسيقية 1

هذا الموضوع مأخوذ من الموسيقى الغربية، سوف أتناوله بالطريقة الغربية لأن ذلك سوف يساعدنا لاحقا على فهم وتحليل الجمل في الموسيقى العربية।

سوف أبدأ بأبسط أنواع الجمل الشائعة وبعد ذلك أتطرق قليلا للجمل الأكثر تعقيدا.

سأتوخى عدم التعقيد في الشرح ما أمكن وسوف أبدأ ببعض التعريفات لبعض المصطلحات التي سوف أستخدمها في شرحي:

القفلة الموسيقية Cadence: هي عبارة عن تتابع تآلفين أو كوردين بشكل أو نسق معين، وتأتي عادة في نهاية العبارة أو الجملة (بعض القفلات تأتي في وسط العبارة أو الجملة)।

الكورد أو التآلف Chord or Triad: هو عبارة عن ثلاث أو أربع نوتات أو أكثر وتكتب بشكل عمودي أي نوتة فوق أخرى لكي تعزف في آن واحد।

البار الموسيقي Bar or Measure : هو عبارة عن مجموعة من النوتات تكتب على المدرج الموسيقي وفي حالة عدم تغيير الميزان الموسيقي فإن مساحة أو طول البارات تكون متساوية (أي أن ما يحويه البار من نوتة أو مجموعة من النوتات تكون متساوية في كل البارات)।

مثل اللغة والشعر تتكون الموسيقى من جمل وعبارات، ففي الشعر كل قصيدة (عمودية) تتكون من أبيات وكل بيت يتكون من شطر وعجز، وكذلك الحال مع اللغة فكل كتاب مكون من فصول وكل فصل مكون من أجزءا وكل جزء مكون من جمل وعبارات، وكل جملة ممكن أن تتكون من عبارتين أو أكثر।

الحال هو نفسه مع الموسيقى فلو كان لدينا عمل موسيقي كبير كأن تكون سيمفونية على سبيل المثال فهذه السيمفونية تتكون من عدة حركات (أربعة في العادة) وكل حركة تتكون من عدة أقسام (بحسب القالب المبني عليه ذلك العمل)، وكل قسم يتكون من جمل وكل جملة تتألف من عبارتين (أو أكثر)

الجمل الاعتيادية البسيطة مكونة من عبارتين وهتين العبارتين تكونان متساويتين في الطول في حالة كون الجملة بسيطة ومنتظمة.

الجملة البسيطة المنتظمة Simple Regular Period :

موسيقيا الجملة الموسيقية البسيطة المنتظمة (التقليدية) تتكون من ثمان بارات وهذه الجملة تقسم إلى عبارتين كل عبارة تتكون من أربع بارات (في أحيان أخرى يكون طول الجملة 16 بار بدلا من 8 بارات كالمثال الأول لبيتهوفن الذي سوف نسمعه في الفيديو)

تنتهي كل عبارة موسيقية (في الموسيقى الغربية) بقفلة، هذه القفلة تكون وظيفتها كوظيفة النقطة أو الفارزة أو علامة الاستفهام أوعلامة التعجب في هناك عدة أنواع من القفلات وهي أربعة رئيسية "تقسم لأنواع أخرى" لكنني سوف أتطرق لنوعين منها فقط

القفلة التامة Perfect Cadence: وهي قفلة توحي بانتهاء الجملة أو العمل وتضفي للسامع إيحاءا بالارتياح، أما نظريا فهي عبارة عن تتابع كوردين (أو تآلفين) حيث يكون الكورد الأول هو كورد الدرجة الخامسة والثاني كورد الدرجة الأولى (أحيانا يستبدل كورد الدرجة الخامسة بكورد بديل يؤدي نفس الوظيفة، في هذه الحالة وفي بعض المدارس أو المناهج الموسيقية لا يتم تسميتها بالقفلة التامة)

القفلة غير التامة "أو النصفية كما تدعى أحيانا" Imperfect or Half Cadence : عادة ما تستخدم في نهاية العبارة الأولى وهي تعطي السامع إحساساً بعدم الارتياح ولا تعطيه الإحساس بالنهاية بل توحي بنوع من التساؤل ويتطلب وجود جواب لهذا السؤال। نظريا فهي القفلة التي تنتهي بالدرجة الخامسة (أحيانا يستبدل تآلف الدرجة الخامسة بتآلف بديل يؤدي نفس الوظيفة كتآلف الدرجة السابعة)

العبارة الأولى تسمى عبارة قَبْليّة والعبارة الثانية تسمى عبارة بَعْديّة.

سوف نلاحظ من خلال الجمل التي سوف نستمع لها في الفيديو التالي أنها مقسمة إلى عبارتين متساويتين في الطول وسوف نلاحظ أيضا أن بداية العبارة الأولى تشبه بداية العبارة الثانية

تحيات: أحمد الجوادي ।

العود العربي أقانيم الثورة و الوتر -2-

التجريبية في التأليف، "مارسيل خليفة" نموذجا
يمكن أن نحدد تجربة مارسيل خليفة المؤلف و العازف اللبناني (1950) في مسارين اثنين، مساره كمغني، ومساره كمؤلف موسيقي، و كمؤلف لآلة العود خصوصا. و إن كانت صورة مرسيل كمغني هي الأشهر، فإن صورته كمؤلف هي الأهم رغم كون الصفة الأولى تغمر صفته الثانية، إذ غالبا ما يتم اختزال الرجل في الغناء، بل و في الغناء النضالي، ولا يهتم إلا بما هو قومي و ثوري في أعماله، و يضرب صفحا عن أعماله الإنسانية والعاطفية ، رغم أن هذه الأعمال لا تقل أهمية، بل تتجاوز في كثير منها أعماله الحماسية النضالية.
كانت بداية مرسيل خليفة مع الغناء، و لم يتعاطى الرجل للعمل الموسيقي الخالص إلا في وقت متأخر، غير أن المتتبع المنتبه لبداياته كان سيدرك و لا شك أن طموحات مارسيل وطاقاته الموسيقية تتجاوز حدود الغناء، إذ لم يكن الرجل يكتفي بالتأليف الخطي أو الأداء اللحني، بل كان يحول الأغاني إلى تجارب موسيقية، فيغامر بتلحين قصائد يعسر تلحينها، و يصوغ مقدمات و فصول و خواتم "أركسترالية"، بتوزيع يجعل من أغنياته معماريات لحنية يستحضر فيها عددا كبيرا من الآلات، صوتية ونحاسية و وترية وإيقاعية، و هو أمر غير معهود في الموسيقى العربية ؛ و يكفي الإنصات إلى أعمال من مثل "الجسر" أو "تصبحون على وطن" أو "أحمد العربي" أو غيرها ليتبين أن هذه الأعمال لم تكن مجرد أغنيات، بل كانت "ورشات" نغمية تعد بالآتي.
من الصعب توثيق البداية التأليفية الخالصة لمارسيل خليفة كما قلنا، لأنه كان ومنذ البداية، يُضمّن ضمائمه الغنائية بعض المقطوعات اللحنية الخالصة؛ غير أنه من الممكن أن نقول، خصوصا فيما يخص آلة العود، أن بدايته كانت مع عمله "مداعبة"، وهو تأليف لثنائي عود، قوامه حوارات بين أربعة عازفين يتوزعون العزف فيما بينهم، وقد أعلن مارسيل، بعد هذه المحاولة، أنه يشتغل مع مجموعة من صناع آلة العود لإنجاز رباعي لآلة العود، و ذلك على صورة ما هو حاصل في آلة الكمان، حيث نجد (الكمان و الآلتو والفيولونسيل و الكونترباص)، غير أن هذا المشروع لم ينته إلى شيء على ما يبدو.

سيتوج هذا الاجتهاد بإنجاز عمل آخر ثنائي (Duo) هو "جدل" و الذي شكل حينها ثورة في تقليد التعامل مع آلة العود، و هو ما يزال إلى اليوم أحد أهم ما كتب لآلة العود على مستوى التأليف.
و الحقيقة أن المتتبع سيجد أن "جدل" هو وفاء للوعود التي قطعها مارسيل في "مداعبة"، و لم يكن العزف الذي قام به مارسيل نفسه لهذا العمل رفقة العازف "شربل روحانا" وآخرين بأقل قيمة من التأليف، والحق إن "جدل"، يبقى، أمام فقر التأليف العربي الهارموني، إنجازا إستثنائيا.
سيتوج مارسيل خليفة جهده هذا بعمل آخر حاول فيه أن يخلق حوارا بين آلة العود و بين أوركسترا سمفونية وهو متتالية "كونشرتو الأندلس". و الواقع أن هذا العمل كان - كما يعرف المختصون- مغامرة محفوفة بالمخاطر لآلة العود، فإنتاج الكونشرتو الذي هو في أصله الكلاسيكي الغربي "سجال" تدخل فيه الآلة مع أوركسترا، معناه أن آلة العود قادرة صوتيا وموسيقيا على تحمل ثقل قيادة و منافسة فرقة موسيقية كاملة، و هو أمر إن كان ممكنا بالنسبة لآلات راسخة في هذا الباب (البيان، الكمان، الكلارينيت)، فقد كان مشكوكا فيه بالنسبة لآلة وثرية منقورة أولا، و لآلة شرقية غنائية ثانيا. غير أن هذا العمل، في نظرنا، نجح في رفع جزء من هذا التحدي و أبان أن آلة العود ليست أقل من الكمان أو البيان قدرة؛ و أن العجز لا يلحق بالعود في ذاته كآلة، بل بالقصور في التأليف لها.
كونشرتو الأندلس يتكون من 12 قطعة، تتوزع بين اللونغا و الفالس و المارش و أشكال أخرى، و الجميل في هذا العمل أنه استدخل أعمالا عربية قديمة من مثل طقاطيق سيد درويش و بعض الموشحات، بعد أنه جدد بنيتها و أعاد توزيعها، لتتحول من صورتها البسيطة إلى أعمال فنية قوية.
أدى مارسيل متتالية (suite) "كونشرتو الأندلس" في أماكن عدة و رفقة فرق موسيقية عريقة مثل اوركسترا"مدينة بولون" الفرنسية تحت إدارة ألفرد هرزوك، و أركسترا مدينة كييف و فرقة مدينة سان فرانسسكو الأمريكية لموسيقى الصالة. ولهذا كان هذا العمل قفزة في مسار آلة العود، فلم يعد العود قبل "كونشرتو الأندلس" هو نفسه العود بعده، بل صارت الطرق أمامه ممتدة لملاقاة آفاق رحبة واسعة، و هذا ما زكاه مارسيل نفسه حين اشتغل على إنتاج "ديو" جديد يجمع آلة العود بآلة الكونترباص رفقة العازف الألماني (بتير هربرت)، و ما فتح الباب أمام مؤلفين آخرين للعمل في نفس الوجهة.
يبقى أن نشير بخصوص مارسيل إلى أن الأعمال المذكورة ليست وحدها المخصوصة بالموسيقى الخالصة؛ بل هناك أعمال أوركسترالية أخرى من مثل مجموعة "بساط الريح" و "حلم ليلة صيف"، أضف إلى ذلك مجموع القطع المبثوثة في ضمائمه المختلفة لم نتطرق إليها من مثل مقطوعة "فرح" و "حلم" و "طلع الضو" و "صرخة"...لأن حديثنا في هذه الدراسة كان مقصورا على الأعمال المتعلقة بآلة العود، و لأن مثل هاته الأعمال تحتاج مساحة أوسع.

اسلمى يا مصر

اسلمي يا مصر - كلمات مصطفى صادق الرافعي - ألحان صفر علي

لك يا مصر السلامة
كلمات مصطفى صادق الرافعي
ألحان صفر علي

اسلمي يا مصر إنني الفدا
ذى يدي إن مدت الدنيا يدا
أبدا لن تستكيني أبدا
إنني أرجو مع اليوم غدا
ومعي قلبي وعزمي للجهاد
ولقلبي أنت بعد الدين دين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمي في كل حين

أنا مصري بناني من بنى
هرم الدهر الذي أعيا الفنا
وقفة الأهرام فيما بيننا
لصلوف الدهر وقفتي أنا
في دفاعي وجهادي للبلاد
لا أميل لا أملّ لا ألين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمى في كل حين

ويك يا من رام تقييد الفلك
أي نجم في السما يخضع لك
وطن الحر سمًا لا تمتلك
والفتى الحر بأفقه ملك
لا عدا يا أرض مصر بك عاد
إننا دون حماكي أجمعين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمي في كل حين

للعلا أبناء مصر للعلا
وبمصر شرفوا المستقبلا
وفدًا لمصرنا الدنيا فلا
نضع الأوطان إلا أولا
جانبي الأيسر قلبه الفؤاد
وبلادي هي لي قلبي اليمين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمي في كل حين
.

محمد عبد الوهاب - إيه انكتب لى

محمد عبد الوهاب - إيه انكتب لي - فيلم يوم سعيد 1940

"إيه انكتب لي" نموذج لألحان عبد الوهاب التي مزج فيها موسيقى الشرق والغرب بطريقته الخاصة في لحن واحد

تحليل موسيقي - د.أسامة عفيفي

في المقدمة نستمع إلى مقطع لحني من جملتين تستدرجان السامع إلى تكوين حوار موسيقي يكتمل بإضافة "رد" على الاستهلال بجملتين تكملان الحوار ، إذ لا يمكن إنهاء المقطع في نهاية أول جملتين حيث لم يكتمل بعد استقرار مقام اللحن الأساسي

المفاجأة في الرد تأتي من خروج اللحن من المقام القريب وهو المينير أو النهاوند إلى مقام بعيد تماما وغير متوقع وهو مقام البياتي الشرقي الذي يستخدم ربع التون ، أقرب مقام كان يمكن توقعه هو مقام الكورد وهو لا يحتوى على ربع تون ويستخدم فى الشرق والغرب ، بهذا استخدم عبد الوهاب تراكيب مستوحاة من ألحان التانجو الغربية وأدخل عليها نغمات شرقية في أقل من عشرين ثانية ، وهكذا فتح الخيال لتركيب جديد على الأذن العربية

الغناء في المذهب يسير على نفس النمط ثم يدخل مباشرة إلى البياتي الشرقي الصريح في جملة "لما سلمتي علي" ليكمل ويختم به الغناء التمهيدي

*

فى الكوبليه الأول يعود عبد الوهاب بالموسيقى والغناء إلى مقام المينير وإيقاع التانجو، وهذه المرة يستغرق فيه للنهاية ، مستخدما فيه ما أمكن من تلوينات ألحان التانجو الشائعة ولا ينسى استعمال آلة التانجو  الأساسية وهى الأكورديون لتكتمل الصورة

في الكوبليه الثاني يتناسى التانجو تماما ويعتمد على طرب مقام الراست الشرقي وهو أقرب الاشتقاقات إلى مقام البياتي ، وبهذا تصبح الأغنية مكونة من جزءين أولهما غربي والآخر شرقي ، بالإضافة إلى المذهب الذي قسم إلى جزءين أيضا شرقي وغربي

وفي جميع المقاطع ينساب صوت عبد الوهاب فيما يبدو أنه تلقائية شديدة لكن الحقيقة أن هذا اللحن قد تم صنعه و "هندسته" بطريقة منطقية تماما إن لم تكن "رياضية" .. ولهذا وصف عبد الوهاب بأنه "مهندس ألحان" وليس ملحنا فقط

ولا يخفى أنه بدا في لحن "إيه انكتب لى" يحضر لسلسلة من الألحان التي استخدم فيها نفس الأسلوب وامتازت بها ألحان أفلامه في الأربعينات ، بعين على التجديد من ناحية وبالعين الأخرى على ذوق الجمهور الشرقي الذى يحرص عبد الوهاب على إرضائه دائما وقد نجح في ذلك

لنستمع إلى عبد الوهاب في أحد ألحانه التي تعتبر من مفاتيح وأسرار صناعته للموسيقى والغناء .. إيه انكتب لى .. تحياتى