كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

السبت، 30 يوليو 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - موسيقى حبي

موسيقى حبي
محمد عبد الوهاب
مقام راست 1937

الموسيقى
تتألف موسيقى "حبي" من حركتين رئيسيتين رغم تكوينها الظاهري من 3 أجزاء
1. الحركة الأولى هي اللحن المميز بكامل الفرقة مكون من فقرتين، يصاحب الأولى دقات إيقاعية ثنائية الزمن على الشللو في تآلف بسيط، وتؤدي الوتريات الفقرة الثانية في تتابع سلمي هابط من قمة السلم
2. الحركة الثانية لحن انسيابي على الوتريات هو لحن الحركة الأساسي، يصاحبه اللحن لحن آخر في الخلفية عبارة عن جملة ميلودية إيقاعية على آلات العود والشللو، تتكرر إلى أن ينتهي لحن الحركة
3. الجزء الثالث ليس في الواقع حركة مستقلة وإنما هو ختام للموسيقى بنفس لحن الحركة الأولى مع إسراع طفيف في الإيقاع 

خصائص
تشابه موسيقى "حبي" هذه سابقتها "ألف ليلة" المؤلفة في نفس العام في عدة عناصر
1. وحدة المقام من البداية للنهاية (راست). ورغم وجود بعض التغيير إلى مقام راست سوزناك (أحد فروع الراست) في بعض المقاطع إلا أنه لا يرقى إلى كونه تغييرا مقاميا كاملا ويظل في حدود التلوين النغمي المعتاد 
2. وضوح الأجزاء والتراكيب
3. تميز اللحن (الميلودي) بحيث يمكن أن تعرف به الموسيقى بين آلاف المقطوعات
4. يمكن عزف معظم أجزاء المقطوعة على آلة واحدة ماعدا الحركة الثانية التي تتطلب وجود آلة أخرى تصدر النغم التوافقي

وتختلف عنها في أن أداء الموسيقي يتطلب أكثر من آلة لوجود تآلف موسيقي من جملتين مختلفتين في الأنغام لكنهما تسيران في نفس الزمن. فعندما يقوم عازف الكمان مثلا بأداء الحركة الثانية المقطوعة سيحتاج لعازف العود ليؤدي الجزء المصاحب وإلا سيعزف نصف الموسيقى فقط، وهذا ما يمكن أن نسميه العزف المركب مما لا يمكن أداؤه على آلة واحدة. 
هذا التركيب يخرج الموسيقى من كونها موسيقى تقليدية بسيطة تعتمد اعتمادا مطلقا على الميلودي أو اللحن إلى موسيقى متعددة الجوانب يلزم لأدائها أكثر من آلة 

وتعد موسيقى "حبي" أيضا حلقة أخرى في سلسلة الموسيقات التي جذبت الهواة والدارسين لوضوح فكرتها وأسلوبها د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى حبي

الجمعة، 29 يوليو 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - ألف ليلة

موسيقى ألف ليلة
محمد عبد الوهاب
مقام بياتي 1937

الموسيقى 
أول ما نلحظ في "ألف ليلة" هو أن كامل المقطوعة من مقام واحد هو البياتي، وهو أسلوب قليل الاستخدام عند عبد الوهاب.
تتألف المقطوعة من مقدمة و3 خانات، ويلاحظ وجود سكتات واضحة وطويلة نسبيا بين أجزاء المقطوعة. 
تكوين مستوحى من شكل السماعيات القديمة لكن دون التقيد بإيقاع القالب. ونمط سار عليه عبد الوهاب في عدة مقطوعات وإن كان يختم أحيانا بالمقدمة وأحيانا أخرى بآخر خانة كما في هذه المقطوعة "ألف ليلة"
الإيقاع رباعي في المقدمة والخانة الأولى والثانية، وثنائي في الخانة الأخيرة

الخانة الأولى تتكون من فقرتين تستخدم الفقرة الثانية منهما كتسليم يعاد في نهاية الخانة الثانية
الخانة الثانية أيضا من فقرتين يدور خلال الأولى حوار بين الجواب والقرار بينما الفقرة الثانية هي التسليم الوارد في نهاية الأولى
الخانة الثالثة تقدم حوارا يدور بين آلات الكمان والقانون وباقي الأوركسترا، تنتهي به المقطوعة دون الرجوع للتسليم 

خصائص 
تشكل "ألف ليلة" حلقة في سلسلة مقطوعات استهوت الكثير من هواة الموسيقى ودارسيها لأكثر من سبب:
1. وضوح الشكل الموسيقي مما يسهل دراستها بتفصيلها إلى أجزاء
2. وضوح اللحن والمقامات المستخدمة
3. بساطة التركيب لاعتمادها أكثر على الميلودي مما يسهل عزفها على آلة واحدة لأي عازف
من تلك المقطوعات "حبي"، إليها"، "سامبا"، "بنت البلد"، "ابن البلد"، "بلد المحبوب"، "موكب النور"، "عزيزة" .. وهي مقطوعات يندر ألا يمر بها عازف شرقي

في غير ذلك من المقطوعات اللاحقة تطلب أداء المقطوعات فرقة موسيقية، خاصة عند وجود تكوينات هارمونية تحتاج أكثر من آلة لعزفها في نفس الوقت أو اعتمادها أكثر على الإيقاع مما يضعف أداءها على آلة منفردة 

ورغم كون المقطوعة حرة من ناحية الشكل والتكوين إلا أن لحنها ينتسب مباشرة للموسيقى التقليدية مقارنة بالموسيقات المركبة التي ألفها عبد الوهاب في مراحل لاحقة، فهي من مقام شرقي خالص، ولا يطرح اللحن خيالا كافيا لاستخدام التوزيع الهارموني أو إعادة تقديمها بشكل جديد د.أسامة عفيفي، ألف ليلة، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

الأربعاء، 27 يوليو 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - لغة الجيتار

لغة الجيتار
محمد عبد الوهاب 
مقام عجم مصور 1935
لغة الجيتار آخر مقطوعة في سلسلة من 7 مقطوعات لعبد الوهاب مؤلفة خلال عام 1935 وهو العام الثالث لبدء وضعه مقطوعات الموسيقى البحتة 


سنلاحظ هنا بعض التغييرات التي دخلت على تأليف المقطوعة الموسيقية كما ظهرت في "لغة الجيتار" ومنها بالطبع إدخال آلة الجيتار إلى الموسيقى الشرقية 

الموسيقى
تتكون المقطوعة من 3 أجزاء رئيسية
1. المقطع المميز للمقطوعة من مقام العجم على إيقاع ثلاثي (فالس)، تبدأ به وتنتهي به بإيقاع أسرع. يؤدى المقطع بكامل الفرقة دون تكراره في الوسط. يتكون المقطع من جزئين أساسيين في صيغة حوار بين جملتين. في نهاية الجملة الثانية تنقسم الوتريات إلى فريقين يقود أحدهما القانون في أداء اللحن الرئيسي بينما تقوم الكمان بأداء تآلف نغمي مصاحب

2. مقطع أوسط بكامل الفرقة على نفس الإيقاع لكن في مقام مختلف هو الفرحفزا، المرتكز على درجة النوا وهي الدرجة الثالثة في مقام العجم المصور (مي بيمول ماجير). ويجدر أن نتوقف هنا قليلا لنلحظ كيفية ظهور هذا المقام من ثالثة الماجير. الواقع أنه تغيير حاد وليس اشتقاقا من السلم المستخدم. الأصل في اشتقاق المينير من الماجير، دون تغيير السلم، هو الهبوط درجتين على سلم الماجير للوصول إلى أساس المينير، لكن الحاصل هنا كان الصعود للدرجة الثالثة والطبيعي أن يقودنا هذا إلى مقام الكورد وليس المينير بأي حال.
هناك طريقة أخرى شائعة للانتقال إلى المينير من الماجير وهي الاحتفاظ بدرجة ركوز مشتركة، لكن هذا لم يحدث أيضا ولذلك نقول أنه كان تغييرا حادا ليس له أي علاقة بالسلم الأساسي. بالتالي عند عودة اللحن المميز قبل نهاية المقطوعة ظهر نفس التغيير الحاد في المقام
 
3. مقطع الحوار بين آلة الجيتار وباقي الأوركسترا، وهو مقطع موقع على نفس الإيقاع ويصاحبه إيقاع وتري في الخلفية 


خصائص
تتميز المقطوعة بعدة خصائص تجعلها تختلف عن سابقاتها
1. الإيقاع الثلاثي (الفالس) السائد بطول المقطوعة دون تغيير
2. الانتقال المفاجئ إلى مقام جديد دون التقيد بالقواعد المتعارف عليها لتغيير المقام
3. عدم تكرار المقطع المميز في وسط المقطوعة والاكتفاء بإعادته في النهاية فقط، وهذا الأسلوب وإن تشابه مع استخدام "التسليم" إلا أنه يستخدم التكرار لخدمة الدراما الموسيقية التي يلزم لتكوينها بداية ووسط ونهاية، وبهذا يخرج المقطع المميز عن كونه مجرد رابط، أو فاصل، بين أجزاء المقطوعة كما كان الحال في مقطوعات سابقة

4. بالنظر إلى عنوان المقطوعة نجد عودة لاستخدام المفردات الموسيقية "الجيتار"، وقد اتبع عبد الوهاب ذلك مرتين في السابق، أولاهما في "سماعي هزام" والثانية في "فانتازي نهاوند". وقد اعتبرنا تلك التسميات اتباعا لنظام التسمية التقليدي والشائع في الموسيقى الشرقية والغربية على السواء، خاصة بذكر المقام أو السلم. لكن التسمية في حالة "لغة الجيتار" لا تسير على نفس النهج فهي تذكر اسم آلة موسيقية دون تسمية المقام أو القالب الموسيقي، وبإضافة لفظ "لغة" إلى العنوان يكتسب الاسم بعدا معنويا غير اصطلاحي، ويتماشى أكثر مع أسلوب التسمية الذي اختاره عبد الوهاب لمعظم مقطوعاته للتعبير عن فكرة أو موقف أو حالة.

ولعل في عنوان "لغة الجيتار" إشارة إلى أسلوب ونغم الجيتار الذي يعطي الموسيقى طابعا مميزا، وإلى تقديم الجيتار كآلة جديدة على الموسيقى الشرقية. ولكن تبقى ملاحظة هامة هي، على عكس التوقع، أنه رغم صوت الجيتار ورغم العنوان الناطق اشتهرت المقطوعة باللحن المميز الذي لم يظهر فيه صوت الجيتار وكان هو اللحن السائد د.أسامة عفيفي، لغة الجيتار، سلسلة مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

الأربعاء، 20 يوليو 2016

قصائد عبد الوهاب - مضناك جفاه مرقده

مضناك جفاه مرقده
شعر أحمد شوقي 
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام حجاز 1944
من المعتاد في الشعر العربي أن تعرف القصيدة بمطلعها، ولكن ليس من المألوف أن يكون العنوان شطرة كاملة من ثلاث كلمات "مُضناكَ جَفاهُ مَرقَدُهُ" كما هو الحال في هذه القصيدة.
والحقيقة أن مفردات وتراكيب القصيدة اللغوية ليست من البساطة والوضوح بحيث يقوم بهذه المهمة لفظ أو اثنان، وبعد الإشارة إليها بشطرة كاملة فما زال المعنى يحتاج للشرح والتفسير، والمسألة مازالت كذلك حتى بعد إتمام قراءة البيت الأول بالكامل. وقد حذف عبد الوهاب 12 بيتا من القصيدة الأصلية، غير متتالية، واكتفى بتلحين 15 بيتا مع الاحتفاظ بالبيت الأول والأخير.

رحل شوقي عن الدنيا قبل قيام عبد الوهاب بتلحينها بأكثر من عشر سنوات، وهذا يدل على أن عبد الوهاب قد وعى القصيدة منذ زمن طويل أو على الأقل أنه كان قادرا على فهم وهضم واستيعاب تراكيبها المعقدة، ولكن الأخطر من ذلك أنه غامر بتلحينها. القصيدة ليست على الإطلاق مما يتداوله عموم الناس، بل قد تحتاج إلى خبير في اللغة العربية لإدراك مدلولاتها.

رغم كل ذلك ذاعت القصيدة وانتشرت ومازالت تجد المعجبين حتى الآن، ولم تقف اللغة البالغة الفصاحة عائقا أمام انتشارها.
في عام 1953 في فيلم أنور وجدي والطفلة الموهوبة "فيروز" التي شاركته بطولة فيلم "دهب" تغنت فيروز بلحن القصيدة كما هو في أغنية "كروان الفن وبلبله" بعد تغيير كلماتها لتناسب موضوع الفيلم، وهي أشهر أغنية بالفيلم وأحد أسرار نجاحه.
وبالمناسبة فقد قدم هذه القصيدة أحد شباب الفنانين بعد 70 عاما من صدورها في مهرجان أجيال للموسيقى العربية بالإسكندرية عام 2015 ونال عن أدائها الجائزة الثانية للمهرجان.
يجب أن نتوقف هنا لنتأمل خطورة دور الملحن الذي يمكنه، إذا أجاد، أن ينقل أي شيء إلى إحساس الجمهور، الأفكار والمعاني والمفردات والاصطلاحات، عن طريق اللحن واللحن فقط.
من المؤكد أن عبد الوهاب كان يتمتع بجرأة كبيرة، وقدرا هائلا من الثقة بالنفس، وكان ينجح فيما لا يبدو أنه يحمل مقومات النجاح، فلم تكن هذه هي المرة الأولى التي يسبح فيها ضد التيار.

اللحــن
في تلحين القصيدة لم يستعرض عبد الوهاب كثيرا من موهبته في التعبير، فقد جاء اللحن طربيا محضا (أي يمكن الإحساس بنفس وقع النغم حتى لو تغيرت الكلمات)، لكنه اتخذ من إيقاع النص قاعدة لتلحين القصيدة كلها، ولم يخرج عن هذه القاعدة في أي بيت. لهذا جاء اللحن مطابقا لإيقاع النص الخفي ودالّاً عليه. 

ترى من أين أتى عبد الوهاب بهذه التركيبة اللحنية المطابقة لتفاعيل النص؟ والتي جاءت في سلسلة محكمة الحلقات والدوائر ليس فيها إرسال أو استرسال كعادته في كثير من ألحانه، قصائدا كانت أو غير ذلك .. 
في خلفية إيقاع النص  نلاحظ تفاعيل مشابهة للموشح الأندلسي "يا ليل الصب متى غده .. أقيام الساعة موعده؟" .. وليس هذا هو وجه الشبه الوحيد بين النصين، فهما مشتركان في القافية أيضا (مَوعِدُهُ - عُوّدُهُ). وهو موشح محكم الصنع جميل اللحن والإيقاع، ولحنه أيضا من مقام الحجاز ويستخدم راست النوا في مطلعه .. ويمكننا أن نستنتج من هذه المقارنة أن لحن الموشح كان رافدا هاما في صياغة لحن القصيدة، سواء قصد الملحن ذلك أو لم يقصد، ولهذا جاء لحن القصيدة مشابها لألحان الموشحات في أسلوب الصناعة والشكل العام 

السؤال التالي هل يصنف لحن القصيدة في باب التحديث أم التقليد؟ .. الواقع أن تقليدية اللحن تخرجه من سلسلة ألحان عبد الوهاب التي سيطر عليها التحديث خلال الأربعينات، ويبدو أن النص هو الذي اتجه باللحن هذا الاتجاه

المقدمة إيقاعية رباعية (إيقاع مصمودي) متناغمة مع لحن الغناء، يستخدم فيها آلة الأبوا منفردة بالتناوب مع الفرقة. هناك توقف غير مفهوم للموسيقى في نهاية المقدمة يبدأ بعده الغناء على نفس إيقاع المقدمة، ونقول غير مفهوم لأنه قد تم وصل الموسيقى بالغناء في مقطع آخر مشابه داخل القصيدة.  

لا يخرج اللحن عن المقام الرئيسي (الحجاز) إلا مرتين الأولى إلى مقام راست النوا لبيتين مع البيت "جحدت عيناك زكيّ دمي .." والثانية إلى مقام البياتي لثلاثة أبيات مع البيت "بَيني في الحُبِّ وَبَينَكَ ..". ومهد لغناء الراست بفاصل موسيقي من نفس المقام.

العودة لمقام الحجاز تشكل عودتين لأنها في نفس الوقت عودة للحن البداية فيما يشبه "المذهب" مع البيت "مولاي وروحي في يده .."، ثم مع البيت "قسما بثنايا لؤلؤها..". وهو قد مهد لذلك الاستخدام بالعودة إلى لحن المقطع الأول دون تغيير المقام في "الحسن حلفت بيوسفه.."
يختتم عبد الوهاب القصيدة بنفس لحن المطلع ولا يضيف همسة بعد ذلك، ويترك السامع يشتاق لترديد اللحن مرات ومرات .. 

مضناك جفاه مرقده
الأبيات المغناة
مُضناكَ جَفاهُ مَرقَدُهُ وَبَكاهُ وَرَحَّمَ عُوَّدُهُ
حَيرانُ القَلبِ مُعَذَّبُهُ مَقروحُ الجَفنِ مُسَهَّدُهُ
يَستَهوي الوُرقَ تَأَوُّهُهُ وَيُذيبُ الصَخرَ تَنَهُّدُهُ
وَيُناجي النَجمَ وَيُتعِبُهُ وَيُقيمُ اللَيلَ وَيُقعِدُهُ
الحُسنُ حَلَفتُ بِيوسُفِهِ وَالسورَةِ إِنَّكَ مُفرَدُهُ
وَتَمَنَّت كُلُّ مُقَطَّعَةٍ يَدَها لَو تُبعَثُ تَشهَدُهُ

جَحَدَت عَيناكَ زَكِيَّ دَمي أَكَذلِكَ خَدُّكَ يَجحَدُهُ
قَد عَزَّ شُهودي إِذ رَمَتا فَأَشَرتُ لِخَدِّكَ أُشهِدُهُ
بَيني في الحُبِّ وَبَينَكَ ما لا يَقدِرُ واشٍ يُفسِدُهُ
ما بالُ العاذِلِ يَفتَحُ لي بابَ السُلوانِ وَأوصِدُهُ
وَيَقولُ تَكادُ تُجَنُّ بِهِ فَأَقولُ وَأوشِكُ أَعبُدُهُ
مَولايَ وَروحي في يَدِهِ قَد ضَيَّعَها سَلِمَت يَدُهُ
ناقوسُ القَلبِ يَدُقُّ لَهُ وَحَنايا الأَضلُعِ مَعبَدُهُ

قَسَماً بِثَنايا لُؤلُؤها قَسَمَ الياقوتُ مُنَضَّدُهُ
ما خُنتُ هَواكَ وَلا خَطَرَت سَلوى بِالقَلبِ تُبَرِّدُهُ